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剪纸是世界性普及的一个文化物种，也是日常生活中的情感信仰和手艺劳作中不可或缺的媒介和载体。中国是世界剪纸的原乡，最早的造纸、剪纸都出现在中国，2009年中国剪纸入选世界非物质文化遗产名录。随着现代生活方式的转变，传统剪纸在当代文化环境中的手工价值和文化魅力得以更新和转变，而如何让剪纸这种传统的艺术语言和当下文化叙事建立关联，是艺术家乔晓光一直在进行的研究和实践，“空花”题义源自对民间乡村“剪花娘子”的艺术与生存境况的感悟，也是乔晓光对于民间艺术本质的一种理解，更是对时间和生命的理解。本次我们就一起倾听艺术家乔晓光如何运用剪纸的“公共性程式化”语言转化为个体独创性语言，又是如何以中国的传统剪纸融合挪威、瑞士、美国、芬兰等世界其他民族的文化故事而进行作品创新，以及如何将剪纸这朵“慰藉心灵的文明之花”开满世界各地。
采访：朱莉（中央美术学院艺讯网中文版主编，助理研究员） 嘉宾：乔晓光（中央美术学院教授，博士生导师，非物质文化遗产中心原主任，本书作者）陈荟洁（中央美术学院博士在读，本书特约编辑）唐棣（中央美术学院硕士，本书设计师） 编辑：张译之（中央美术学院硕士，艺讯网编辑）张文志（中央美术学院博士在读，艺讯网编辑）
剪纸是心和手的艺术，是一种文化信仰
朱莉（以下简称“朱”）：剪纸作为民俗艺术的一种，跟我们的传统社会生活息息相关，当我们的生活方式从乡村模式转为城市模式，那剪纸与这两种生活模式之间的关系是什么？
乔晓光（以下简称“乔”）：剪纸作为中国最具有普遍性的一个文化物种，的确与我们的民俗生活紧密相连。一方面，随着乡村生活的民俗淡化，我们几乎是在用抢救的方式来面对它，例如在中央美院的十几年教学实践中，我们师生就为这种文化遗产的挽救做出了实践，建立了文化遗产档案；另一方面，上千年传承下来的剪纸传统并没有完全消失，剪纸伴随着生活方式的发展变化，已经成为我们生活中的信仰习俗。虽然我们的生活转移了城市，但是城市人依旧有文化信仰，只要依赖信仰的习俗，那这种传统艺术就会被延续和传承。传统剪纸塑造了中国人的审美观，在我们现代生活中也能够看到社区、大学中有这种创作课程，剪纸的人民性能够使我们用自己的方式讲故事，通过这种创作能够加强对本土文化的认知、认同，这是良好的社会价值观、美术价值观。从文化遗产角度来看，除去剪纸民俗之间的原生关系，剪纸艺术是一种心和手的艺术，是最本原的艺术方式，也是生存的艺术。
朱：在您的研究和考察作品中经常出现剪花娘子的形象，也是由此得出了作品的名字《空花》，您能详细介绍一下剪花娘子们的艺术生活和创作状态吗？
乔：生活造就了剪纸，苦难造就了女人。陕北俗语讲，会生娃的，就会铰花。陕北乡村妇女一般都会剪纸，每个剪纸女人创作的作品都在表达内心的需求，她们将对吉祥、富足、丰收、多子多福的美好理想和希望寄予在剪花之中，同时将所经历的苦难沉隐起来，所以生活的经历越苦，对向往的“甜”追求越强烈，剪纸带给她们一种慰藉，也变成她们维系自己生存信仰的一种方式。“空花”实际上来自于佛教的一种说法，生活虽苦难，这种磨难将乡村女性历练成了伟大的群体，女人每年剪花，剪纸之花年年盛放，这种坚韧昭示了一种生存的境界，在苦难之中渴望吉祥、美好、灿烂的境界。
朱：剪纸它是最早诞生在中国吗？又是如何流传到国外的呢？
乔：可以说剪纸最早诞生在中国。从口传文化到出土的文物都能够给予证明，上世纪五十年代在新疆吐鲁番阿斯塔娜墓葬群，发现了1500年前的剪纸残片，接着又在敦煌、宝鸡陇县陆续发现剪纸文物。在敦煌流失海外的文物中也发现了夹杂的剪纸，这些剪纸随着经卷流散国外，部分图像是以佛教的菩萨相关，分散在印度的新德里、大英博物馆等地方。早期剪纸形态有功德剪纸、丧俗剪纸，以及与佛教仪式活动相关的装饰性剪纸。 中国为世界贡献的第二大发明就是造纸术，我们称之为“纸文明形态”。纸围绕着中国的文人、精英、官方、老百姓，围绕着人们的日常生活；围绕着人们的文化信仰；围绕着人们的审美需求，纸为中古时期以后一千年的东方文明提供了一个载体，它记载、传承并推动了中国本土文化艺术传统的发展，其中包括文人的，也包括民间的，从而形成了一个东方纸文明形态。这种纸文明影响到了日本和韩国，它分别演化成了和纸与高丽纸，从而促进了日本浮世绘、书道，韩国绘画、纸艺等类型的艺术创作。这些影响主要产生在东亚地区，并由亚洲地区的浮世绘传至欧洲，影响了一批欧洲的画家，从而形成纸文明的世界影响力。
朱：中国是剪纸的发源地，但这种艺术如今已经传遍了世界各地，那么不同的文化、不同的国家中的剪纸形式有着怎样的区别呢？我们中国的剪纸又有什么独特之处呢？
乔：中国的剪纸更多注重的是观念式的，并非将“眼睛”作为标准，而西方的剪纸更多偏重于剪影，这是构成西方剪纸风格的一个基本特征。西方的剪纸保留和西方绘画一致的传统，它模拟真实，也就是从眼睛看见的真实转化为手上的“描述”。西方早期中世纪之前的剪纸与中国也一样，追求观念性的表达，而不是追求一个眼睛所见的简单的物象表达。日本的、墨西哥的、法国的、北欧的剪纸都有自己的特征，不同国家的剪纸和他的文化背景、审美习惯是相关的。不同国家地区的剪纸传统，都有着自己心、手、眼的叙事习惯。
朱：是否还有很多的国家和地区的剪纸文化没有调研完毕？非物质文化遗产中心现在的初步规划和接下来的研究方向主要是什么？
乔：我主要带学生把中国的剪纸了解清楚，因为建国以来，剪纸的家底不清楚，我们摸清剪纸的家底、摸清少数民族剪纸的文化分布，这个田野过程花了16年的时间。我带着我所有的学生，毕业的、在校的，以志愿者的方式进行考察，虽然经费不多，但是我们沿着国境线走了一圈，现在可以给世界一个准确的、田野的报告了。中国有三十三个少数民族是有剪纸传统的，我们终于可以用一个田野的数据来告诉世界了，作为世界非遗的中国剪纸艺术，它涵盖了国土60%地区的分布，涵盖了多民族的文化类型，除去西藏地区，其他的中国地区都有剪纸。
把剪纸艺术进行遗产申报，对它进行抢救、摸清家底，这是中央美院第二代剪纸研究学者们带领我们第三代人做的，随后，我带着第四代人把中国剪纸的家底摸清楚。同时，再接下来我们开始申报下一个国家项目，沿着丝绸之路继续做后续的深入研究，冥冥之中，我们和剪纸的缘分在向早期最早的源头靠近。很少有人对剪纸做如此持续全面的研究实践，从田野调查到文化研究，从艺术创新到教育传承等，我们把剪纸作为一个文化物种去研究，并用基础的研究实践推动学科的发展，探索非遗传承保护的经验与方法。
用中国剪纸讲世界故事
朱：在用中国剪纸讲世界故事时候，会不会存在形式和表达内容上的转译困难？如果有困难，这种隔阂是怎么化解的？如果没有的话从哪种程度上可以将中国的剪纸理解为一种世界语言？
乔：世界语言这个概念本身比较抽象，我的理解是在讨论中国剪纸是不是得到了世界普遍的认同和接受。最早的时候，用中国剪纸讲世界故事其实是非常被动的，在新世纪初2003 2004年申报世界非物质文化遗产的时候是很艰难的，大家都觉得剪纸太过普通，到了后来经过我们的大量申遗工作，剪纸背后的文化与人开始被逐渐被社会关注和了解。我所做的把中国剪纸与世界不同国家文化遗产主题的合作，也是申遗工作时的机缘。如挪威的易卜生剧院找我合作舞台美术的设计，一开始由于申遗工作太忙的原因我没有参与，到后来我开始意识到“外事促内事”的作用，也就是指墙外开花墙内香，我们想借这个机会，借助易卜生剧院的舞台来推广中国的剪纸艺术。在北京国际舞蹈节首演的时候，打开幕布，出现红色的剪纸，全场鸦雀无声。演出完成以后编导和制片人过来拥抱表达感动。因为我用了很多意象的剪纸手法来构建舞台美术，我使用大红色的剪纸风格是北方风格，传达了女人背后艺术的魅力。
舞台美术对剪纸艺术使用也有很多讲究，剪纸形象必须和故事情节的隐喻有关，比如说用十二生肖代表儿童，用龙来代表男权社会，用鹭鸶和牡丹来代表女人和爱情，用莲花来代表生命和生育，不同的符号来隐喻象征女人的故事。日常生活中的剪纸是很小的东西，但是舞台上用了很大体量的空间去表达，从而跟人的比例造成一种错觉的对比，增强了超现实的感觉，这些都根据故事的背景进行了精心的创意。跟芬兰的合作，给了我很大的启发，剪纸需要往前发展，就需要和世界进行对话和融合，必须全方位来汲取自己的文化传统和精华内容。后来，不断地有国外机构寻求剪纸的合作，中国的剪纸得到了许多不同国家人们的尊重和认可，我们也借此机会把中国剪纸的故事推向了世界。
朱：挪威、瑞士、美国、芬兰、中国五国的九个文化故事里，有的是关于文学故事、有些是地区记忆，有的是作为城市公共空间的，还有些是舞台风格呈现的。那么用剪纸讲故事相较于文学、绘画、表演的形式，它独特的地方在哪里？
乔：举个例子，给美国机场做的剪纸艺术就是一个挑战，他们不想做成窗花，而是需要将芝加哥和北京的地标性建筑创作上去，这个挑战在于并不是光注重剪纸、特色、语言这些东西就可以完成的，芝加哥的建筑都是摩天大楼、北京的建筑例如天安门这些象征物也是相当复杂的，不能将它们做成一个小的装饰花样，保持建筑的真实感、端庄感和现实感是一个挑战。最后我采用了仰视和俯视的反透视法来表现芝加哥的摩天大楼，这个方法既保证了建筑的真实感和宏大感，又有了观赏的合适性。面对北京的建筑群，我采用了长安街作为主轴线来解决城市景观的连接问题，这个解决方案更多的来自于剪纸的视角，追求的是艺术表现力的真实性和适度感。美国的机场剪纸创作作品、瑞士的庆典剪纸作品、芬兰的世界史诗文化主题表现都是根据他们本土的文化进行匹配生成的。因此，并不是说剪纸越是民族的的时候，它就能够被世界所接受，根据我的创作经验，越是融合的，越是世界的。当文化遗产进入到新的实践语境和不同主题融合的时候，已经是当代创造了。
我们在参加亚太地区教科文非物质遗产相关大学的会议时候，受到了联合国教科文组织的高度重视和表扬，他们说一般的大学从事遗产项目的研究都是围绕身边的事物或者本国的事物，而中国的中央美术学院能够找到一个艺术形式来连接不同民族、不同地区。认为做非遗保护传承就是需要这样，你中有我，我中有你，文化被越来越多的人认识。通过文化遗产和世界的连接与分享，文化遗产增进和丰富了我们对世界的认识。
朱：这本书的最后讲了很多关于您自己的故事，比如九宫方法等等，那是否有想过用剪纸的形式，讲一个更详细的，有关自己线索的故事呢？
乔：一个人一辈子冥冥之中总会遇上许多事物，但是坚持一件事还要靠缘分和坚持，甚至需要依靠和信仰一样的一种情感和价值观的支持。最早在我20多岁创作剪纸时，都是表达个人的——表达我的周末、我的生活，那是早期的黑白剪纸。后来我开始运用九宫编织方法做创作，从考古的艺术中获得灵感。同时我也受到音乐的启发，音乐给我色彩、声音、色块的节奏，九宫方法的创作完全是跟随音乐来进行的。
剪纸它不仅是来自于眼睛，它来自于你全身心的感觉，它的生活、它的味道、它的质感、甚至它的强度，它的成熟度都能够触动我。所以我说剪花女性用她全部身心感受了剪纸的内容，这是最打动人的地方。折纸、九宫、编织，其实都体现了一种个人对文化的发现和再创造。这个时候，表达个人的淡化了，表达自己对这个东西的感受与创作融合在一起，我一直都在尝试用各种东西与剪纸进行融合。我觉得艺术的门类之中，如音乐、美术、建筑、绘画都是相通的，能够用剪纸的方式将这些艺术门类融合起来。
所以说，我觉得我们来继承传统的剪纸，来认识传统剪纸作为一种语言的价值，作为观念的价值，甚至作为材料和工具的价值是有很深刻的意义的。但是作为新剪纸的创作，我们更主张开放视野，大胆实践加以别的元素的融合来寻找它不同的叙事方式，因为到最后，不是为剪纸而剪纸，是为了表达新的精神。
《空花》书籍编辑与设计的背后故事
朱：我想邀请本书的特约编辑，乔老师的博士生陈荟洁来谈谈，《空花》作为乔老师的研究、创作的合集，原素材内容非常庞杂、丰富，这本书籍采用了一个“用中国剪纸讲世界故事”的编排结构，最初是如何产生这样的构想的？
陈荟洁（以下简称“陈”）：首先我有出版社的编辑经验，同时还是乔老师的学生，对乔老师的创作和研究相对比较了解。这本作品里面收录了他近20 30年的一个创作过程，最开始的时候我们是以时间线的方式来梳理这些节点，将每个重要节点联系起来。串联起来后，我们发现虽然脉络清晰，但内容比较庞杂。在对作品进行编排的时候，我们最终选择了采用倒叙的方式来体现。我们采用了很多图文混排的方式，希望在丰富的图文中呈现剪纸背后的一些故事，包括剪纸的文化背景、艺术家的创作思路以及一些创作场景中的有趣的故事、艺术家的工作室场景等等，这本身是揭秘艺术家的一个方式。
另外，我们将乔老师最重要的五个项目，作为五个创作故事抽离出来，把剪纸作为构建语言的方式进行文化交流。我们最开始的目的并不是要确定一个类似于“中国剪纸讲世界的故事”的主题，但当把所有的材料都汇总以后，这几个重要的时间节点就变得很纯粹也很突出。因此我们在编排的时候也采用了大刀阔斧的减法，尤其是在图文编排上，只留下最有说服力和最明确的一种写法，在翻阅书籍的时候读者也能够感受到这份纯粹和简单。
朱：这部著作中涉及的故事与案例在乔老师的研究生涯里有什么样的意义？你跟随乔老师一起学习多年，从你的角度来谈谈？
陈：从我跟着乔老师去做田野调查发现，他是一个对这份热爱到骨子里的人，凌晨3、4点开始出门调查，乔老师绝对是第一个起床的，然后在门口等着我们。他当时已经50多岁了，但是精神状态非常好，充满着激情、慷慨，对民间艺术充满着炙热的爱。从他的这种精神状态来看，他不是简单的把这件事情当成一个工作来做，也不光是热爱那么简单，对于剪纸这个民间艺术的追求，绝对是超越语言的。
朱：这本书的封面做了特别的设计，我想请本书的设计师唐棣结合设计过程中的个人感受谈谈，如何将书籍的设计理念和书籍的内容、审美、精神等进行融合与表达？
唐棣（以下简称“唐”）：乔老师是非常著名的艺术家，他将这本代表了他20多年艺术生涯的书籍委托给我设计实属荣幸，我在出版行业从事书籍设计工作多年，但接到这个设计委托依然感到责任重大，在着手构思之前，我首先与策划编辑一起去拜访了乔老师并与他做了长时间的对话沟通，来更加深入的了解这位艺术家并倾听他对《空花》这本书的设计诉求，乔老师作为一个成功的艺术家有自己非常完整的一套理念、审美、想法，并且在沟通中乔老师还提出了“反设计”这个观点，希望这本书的设计能更加纯粹从他艺术作品本身出发，不需要多余的设计语言与装饰元素来干扰内容，所以我如何用我的设计打动一位成熟的艺术家并被他所接受将是个很大的考验。《空花》并不是一本传统的民俗介绍书籍，乔老师的剪纸艺术也是更具思想性的当代艺术作品，所以如何用我的设计来传达艺术家更加综合的、国际化的艺术理念，如何展现传统民俗文化在新时代下独有的生命力是我需要面临的问题，我希望我所作的不是一个陈旧的商业设计，而是一个有实验精神的与创新理念的设计作品。同时《空花》是一本面向大众图书市场的精品图书，这需要我更加谨慎的平衡商业元素与创新性设计语言在这本书中的应用。
朱：我们看到书籍的封面选取的是乔老师的《鱼龙变化》图样，那么从封面设计到内容包括目录、内文的编排都有哪些亮点？
唐：《鱼龙变化》不是一个简单的剪纸而是一个非常巨型的、大幅的装置艺术，它在光线作用的影响下会产生很多的变化，是一个非常综合的影像装置作品，无论是从作品的代表性还是独特性上来说，我跟乔老师都一致同意用这个作品来做封面。这个鱼龙剪纸正面是一个叠上去的基因链组成的“基因龙”，这个龙剪纸印花围绕书的封面一周正好产生了一个新的意义，也就是“过墙龙”，龙图案来自于皇家是不能够轻易使用并且是不能被截断的，而封面折叠产生的“过墙龙”正恰恰契合来源于民间这个概念，这与乔老师剪纸来源于民俗的理念不谋而合。封面的字体“空花”也是出自于剪纸的形式基因和特征，用剪纸语言将标题这字体进行了剪切与重组，同时内文版式也是最大限度的对设计语言做了减法，保持可读性的同时尽可能的对设计语言进行了极简处理，遗憾的是由于出版规范与出版社的选择因素，很多设计想法最终还是由常规方式来代替，这也是设计师经常需要面对的现实。
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