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PAGE * MERGEFORMAT PAGE * MERGEFORMAT 1序近年来我国爱好西方古典音乐的人，特别在青年中愈来愈多了，这是一个令人鼓舞的现象。就在当前出现的古典音乐普及规模愈来愈大的喜人形势下，人民音乐出版社选择了德国汉堡罗沃尔特出版社 Rowohlt Verlag出版的“罗沃尔特音乐家传记丛书”数十种翻译出来，目的是供我国包括发烧友在内的广大音乐爱好者、音乐从业人员（教师、演出工作者）等从事音乐欣赏、学习、研究和教学时参考。 罗沃尔特出版社是德国历史悠久的出版社之一， 成立于上世纪初。它随着德国百年来的政治沧桑几起几落，但始终以求新扶新为己任，在推动德国文化创新上有着值得自豪的传统和声誉。“罗沃尔特音乐家传记丛书”是罗沃尔特出版社“名人传记丛书”的一个组成部分。这套书在全德国乃至所有德语国家都是闻名的。 如果你有机会到德国普通的家庭做客，几乎可以在每家的书架上发现这套五颜六色的丛书部分或成套地排列在书架上，十分引入注目。说这部丛书家喻户晓并不过分，它已经成为人们经常查阅的工具性参考书了。 “罗沃尔特名人传记丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域，只要某人对某一知识和文化宝库，诸如哲学、宗教、自然、科学、政治、军事、文学和各种艺术门类（音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等）曾做出卓越贡献，或者对社会的历史进程起过显著影响，罗沃尔特出版社就请人为其撰写传记性的文字收入丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般是200页上下的小册子，但具备科学性和可读性两方面的价值。丛书每个单行本都以传记主人公的名字为书名，书名下有副标题：“以传记主人公的自述作依据，配相应的图片文献加以说明”。副标题强调丛书的两个特点：一是使用第一手材料写成，加强传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的趣闻轶事，把它们当成认识音乐家的主要窗口，有的甚至用渲染性语言、不确实的虚构哗众取宠。“罗沃尔特音乐家传记丛书”不这样，每一个作者在正文前都要做说明，说他写这本传记要打破过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。二是所有书中均配有同传记主人公有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，做到图文并茂。这些插图并非用于装饰，而是用形象来说明问题。最近出版的单行本取消了这个副标题，但我们注意到新版传记强调第一手材料的原则不变，书的排版做到图文并茂的努力没变，非但如此，新版还换上了许多彩图。 罗沃尔特出版社物色的撰稿人，都是对撰稿对象、 相关领域及有关问题有深入研究并做出卓越成绩的专家，这可以从丛书编辑部为每个作者所写的介绍中看出。有的撰稿人还是相应研究领域中的权威，比如《瓦格纳》的撰写人汉斯·迈耶先生就是世界瓦格纳研究权威之一。因为在文学和音乐方面的渊博学识和突出成就，而且为新中国培养了第一批日耳曼语文学学者，汉斯·迈耶先生被北京大学授予名誉教授称号。 罗沃尔特出版社组织了一大批专家学者为“罗沃尔特名人传记丛书”各科的单行本撰稿，使通俗性的小册子具有很高的学术水平，这也是值得我国出版界和各学科的专家学者，特别是音乐学科中的专家学者效法的。上述特点和做法，保证了“罗沃尔特音乐家传记丛书”的科学性，值得赞扬和推荐。 我们认为这套丛书还有另外两个特点值得指出。 一是丛书的单行本在不断更新。以莫扎特、贝多芬、肖邦为例，单行本已更换成全新的版本，新版由新的撰稿人写出。通过比较，我们注意到新版的观点和材料因学术界对这几个音乐家的研究有新的进展和新的成果而与旧版有所不同，一般说新版抛弃了作者认为是陈旧的观点，从新的视角来观察问题，补充新的材料。这种做法和我国的“与时俱进”精神是相通的。另外，新版抛弃了旧版堆砌材料搞繁琐哲学的缺点，叙述和行文比以前简洁扼要，篇幅也减省了。 另一个特点是前面提到的文字内容和丰富图片文献的搭配。我国的出版界常用“图文并茂”形容好的出版物，但是有的书刊文字配了许多花花绿绿的图片，看起来琳琅满目，但与文本内容没有多大关系。“罗沃尔特音乐家传记丛书”丰富的图片资料与文本内容相得益彰，放在有关内容旁边，起到了使内容具有直观的形象性作用，使读者阅读时不感到枯燥，而且加深了对内容的印象。 为了满足一些读者深入研究的需要，书中的引文都一丝不苟地在书后尾注中标明出处。附带说明：书中若有对我国读者陌生、但对理解本文起加深作用甚至关键作用的人名、地名、名词和所说的事件、问题，原作者没有加注，但我们的译者把这些都作为脚注放在当页的下方。丛书每个单行本都附有作曲家音乐作品的完备目录，这是音乐爱好者和研究者重要的查考依据，书后的对作曲家研究的出版物和重要书目，大都是在研究史上有了定评的重要著作，也有最新出版的。这两个附录我们原封不动地以原文附在中文后面。应该指出，这两种附录所提供的资料都是最新的和可靠的，可以作为进一步研究的重要参考或依据。 每个单行本还附有作曲家的生平大事年表，可以帮助读者对作曲家有一个概括的了解，同时也有助于迅速查考作曲家生平事迹和作品完成的准确年代。 丛书还附有传记主人公的同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家们的评价，或带有箴言性的摘要语录。这些评论常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是客观的，有的是切中要害的。这些不同时代、不同观点的评论可以开阔读者的视野，有利于促进读者对作曲家的思考和认识。 人民音乐出版社把“罗沃尔特音乐家传记丛书”译审任务交给我们三个人，我们感到这个任务很有意义，就欣然接受了。但我们都感到责任重大，因为任务是艰巨的。一是数量大，全套有60本，而且都是德文。解放后特别是改革开放以来，懂德语的人虽然不像解放初期那样凤毛麟角，但比起英语、俄语、法语来，毕竟人数尚少，合格的德文译者不易寻觅。二是这些书的内容专业性强，与一般的音乐家传记相比，它们具有一定的深度。所以，我们组稿时必须找那些既有较高德语修养，同时又有一定音乐知识的译者。幸好，很多译者都是古典音乐爱好者，他们特别对德国音乐有相当丰富的知识。 但是要译好这样的丛书，对仅仅是一个懂德语的音乐爱好者来说，仍有许多音乐专业上的难关要克服。 幸好我们的译审小组中有专门从事音乐专业教学、研究的音乐史专家余志刚，有在大学兼任了十几年音乐欣赏教学的德国古典文学专家严宝瑜，以及有过业余 翻译音乐类书籍丰富经验的歌德研究专家高中甫。由他们各自组稿的译稿完成后，都由他们精心审校。如审稿时遇到疑难问题，译审小组在人民音乐出版社理论辞书编辑室的负责同志和责任编辑的参与下一起研究解决。总之，包括我们自己在内的所有翻译者都抱着高度的责任感，兢兢业业、尽心尽力地去完成这项工作。 因为所有参加工作的人深深了解完成这个任务意义重大，都愿竭尽绵薄之力，为我国的社会主义音乐事业的普及和提高做一点工作。 以上便是我们要说的话。因为许多话是我们对读者怎样理解和使用这部音乐丛书有关，所以我们把这些话当作“序”放在书前，我们没有认为我们的话是绝对正确的，写上这些仅为读者作参考之用。竭诚希望批评指正。 严宝瑜（执笔）余志刚 高中甫“罗沃尔特音乐家传记丛书”译审小组2903年6月于北京目 录巴赫和亨德尔——巴罗克的广阔天空……………1 宫廷男仆兼御医的儿子……………………………7 “伟大的灵魂当志存高远” ——汉堡是下一个目标……………………………………………………23 意大利的辽阔世界：佛罗伦萨，罗马，那不勒斯， “宴会，马车和其他所有的舒适享受”…………………33 威尼斯享誉世界……………………………………45 汉诺威乐正以及伦敦的贵宾——“我们时代的俄耳甫斯”…………………………………………………48 归汉诺威而后作为演奏名家和歌剧作曲家定居伦敦…………………………………………58 乡村的静养时光…………………………………76 股份制的皇家歌剧院和亨德尔的四十部歌剧…82 《乞丐歌剧》给予“英雄歌剧”致命一击………111 新的观众及新的艺术形式：清唱剧………………138 沃克斯霍尔花园的第一座纪念碑和第一次中风…………………………………………………152 “他的想像力枯竭了”——他写成《扫罗》和《以色列人在埃及》…………………………………………………160 《弥赛亚》…………………………………………175 花甲之年庆祝自己的最大成功：《犹大·马加比》 ……………………………………………………185 失明的参孙………………………………………192 在威斯敏斯特教堂的葬礼及身后的荣誉………202 年表………………………………………………211 对亨德尔的评论…………………………………215 作品表……………………………………………219 图片来源…………………………………………225 参考书目…………………………………………226 PAGE * MERGEFORMAT PAGE * MERGEFORMAT 1巴赫和亨德尔——巴罗克的广阔天空巴赫和亨德尔是齐名的音乐巨匠，共创了新音乐的第一个伟大时期。他们在同一年出生，前后仅相隔数周，均来自德国中部地区。二人在人生道路上的相似到此为止，之后，无论是在生活上还是艺术上都相差甚远。这本书主要讲述的是生平事迹，在这点上两人之间的差异大得难以想像，他们几乎就是两极，只在巴罗克这一共同的天空下汇合在一起。 巴赫生在古老的音乐世家，他是20个孩子的父亲，其中11个孩子不幸早天，他的子女中也有不少是著名的音乐家。亨德尔的家庭无论是往上追溯还是向旁系探求，都找不出一点点哪怕是微弱的音乐细胞，他终身未娶。巴赫的生活圈子很窄，只局限于很少的几个地方，这些地点也都仅仅是因为与他相关的缘故才在史册中留下了一笔，比如奥尔德鲁夫、阿恩施塔特、米尔豪森以及科腾，他担任莱比锡托马斯教堂乐监，住在一套公务寓所内，房屋的人口正对着墓地，他的办公室与吵吵闹闹的学校教室只隔一层薄板，他同时在这所学校里教授拉丁文。亨德尔有波澜壮阔的一生，到过罗马、威尼斯、伦敦。他曾被红衣主教、亲王、勋爵和公爵奉为上宾，后来居住在自己的公寓里，有自己的门卫、厨子、仆人以及一大堆抄谱员。巴赫是自己亲笔抄录同时代作曲家的作品，其中也包括亨德尔的作品。亨德尔的典藏非常丰富，但其中找不到一行巴赫的乐谱，尽管他自己的作品中有很多对于他人作品的借用、模拟和采纳，却没有一点巴赫的东西。巴赫曾徒步从科腾走到哈雷，只为一睹亨德尔这位同乡的风采。亨德尔则一贯以车代步，甚至他是否听过约翰·塞巴斯蒂安这个名字，是否知道这是一个在图林根和萨克森州都很出名的管风琴演奏家和纯粹的对位学家都很成问题。巴赫终日身陷于同校长以及克扣他薪水的理事会之间的无休止的事物中而痛苦不堪，他的坟前未立任何墓碑，他寡居的夫人死于贫困潦倒之中，他的孙女也靠音乐爱好者们的募捐接济度日。亨德尔则安葬在威斯敏斯特教堂，人们还专门立碑将他归入接纳他的这个民族*的最伟大的音乐家的行列之中，他遗嘱中留下的财产达两万镑之多，他的众多遗赠中哪怕其中最小的一份也够供巴赫所有的后人衣食无忧。巴赫的社交圈仅限工作上的伙伴，尤其是一些教育界和法律界的人士，还有一位名叫亨利希的文学家。他出过一本诗集，里面收录了《马太受难曲》和其他大型康塔塔的脚本。他在诗集的序言中这样描述自己：“我常常在雾气笼罩的夜晚作诗，尽管在这样的时候我无法看见任何一颗哪怕是最小的诗歌的星辰。”亨德尔结交的则是全国最活跃的那些人物。这个国家的艺术、 *“接纳他的这个民族”指的是英国，亨德尔出生在德国，去过意大利，最后在英国定居。他的著名作品中绝大部分都是在英国时期创作和演出的。他去世后也葬存英国。——译注文学繁荣兴盛，拥有一批像波普、斯莫利特、阿巴斯诺特这样的巨匠。菲尔丁对他赞不绝口，贺加斯也是他的好朋友。他的作品脚本中除了一些如同出自莱比锡邮差之手的言之无物的文章外，还有很多可以溯及阿里奥斯蒂*、塔索、莱辛、米尔顿、德来顿这些名家的手笔。 巴赫的藏书主要由圣经、赞美诗集、路德全集以及约50 本神学典籍组成。亨德尔观摩艺术展览州殳藏名画，他的藏画中包括两幅伦勃朗的作品和一幅大幅的莱茵风景图，他的眼光练就于那不勒斯和托斯卡纳的舞台以及罗马的伟大建筑。他是一位世界级的巨匠，他的愤怒甚至会让皇室阶层不安。在威尔士王储那里，当有人交头接耳或是迟到时，人们就会说：“嘘！嘘！亨德尔发火了！”巴赫像他自己所写的那样，供职于一个“奇特的对音乐全无忠诚可言的政府”，“并且必须终日生活在连续不断的烦恼、嫉妒和迫害之中”。他常常梦想去其他地方找寻自己的幸福，可他还是留在了原处。亨德尔在20岁那年就义无返顾地离开德国前往意大利，之后又去了伦敦。对于他的母国，他也只是在仓促的旅途中匆忙见过。他给家中的亲戚以及在汉堡的泰勒曼写信都是用法文，他的歌剧是用意大利文写的，清唱剧用英文，除脚本外，其他内容也都这样。他是一名世界主义者。巴赫一直生活在德国。他的作品除了一些自己雕刻的谱册和学生抄录的副本外，再没有其他的印刷版本， 并且这些作品沉寂长达百年，很多作品依他当时的财力物力是根本无法进行演出的。亨德尔的所有作品几乎都是为特定的时机而作，演出日期、场次时间以及所面对的听众他都了然于胸，而不是在为一群不确定的*阿里奥斯蒂1474 1533，意大利文艺复兴诗人。——译注未来的虚构的观众进行创作。这些作品在他生前就以成百上千册的总谱、咏叹调集的形式，通过艺人的歌喉和各种改编版本得到了广泛的传播。他的歌剧在汉堡、 威尼斯和维也纳上演。他在法国与在意大利同样盛名远播，去世后的名望尤胜生前，直到后来一直默默无闻的巴赫终于被人们重新发现和接受，他的名气才慢慢赶上了亨德尔，并最终超过了亨德尔。 显而易见的是，上述比较对两位伟人惊人的不同之处简直不足以言及一二，其伟大本身根本就是无法估量的，在艺术的最高领域内只有灵魂的共存。 宫廷男仆兼御医的儿子亨德尔1685年出生于哈雷。根据“慈爱圣母”教堂洗礼簿的记载，格奥尔格·弗里德里希在2月24日受洗，因而他大约是在前一天出生的。他的父亲据称是一位宫廷男仆兼御医。他的教父母包括“菲利普·费尔斯多夫先生，他是萨克森地区朗根多夫的高级行政长官； 安娜小姐，她是前牧师格奥尔格·道斯特的女儿；扎哈里亚斯·克莱因哈泊尔先生，他是本地区新广场上的一名外科医生”。亨德尔的母亲朵箩特娅·道斯特未被提收入侵犯其他同行的利益。格奥尔格·亨德尔的第一任妻子，就是那位医生的寡妇，像当时的很多妇女那样因难产而死。之后他娶了一个牧师的女儿，当时他自己已经是一位60岁高龄的老人，婚后二人又共同生活了14 年。格奥尔格·弗里德里希是他们的第二个儿子，他活的年头几乎有他父亲那么长，他的母亲也将近80岁才去世。 亨德尔继承了双亲强健的体魄，使他可以安然承受严重的中风以及长期以来——按照我们的饮食标准——极其不健康的生活方式和仅就身体消耗而言也大大超乎常人的工作强度。至于他的音乐天赋是如何从他的铜匠、医生、神职人员的先辈那里继承而来就不得而知了，这始终是一个谜，就如同人们无法解释一个净是客栈老板、裁缝、靠财产生活的人以及村长的家族是如何诞生出歌德这样的文学巨匠的。 亨德尔在哈雷始终与音乐为伴，但在家里不行。他的医生父亲希望儿子能从事法律工作，以便作为家族升迁的下一级跳板。学校里常常演出配乐喜剧。魏森费尔斯的宫廷里有一个歌剧院，能观赏芭蕾，聆听狩猎音乐、小夜曲、室内乐以及管风琴协奏曲。约翰·菲利普· 克里格尔出任乐正，亨德尔曾把他的兄弟约翰所谱的“优美的钢琴练习曲”放在行李中带往英国。图林根一萨克森的广袤土地上几乎聚集了当时所有知名的音乐家，有许茨、沙因特、沙因（著名的三“S”），库瑙、赖因哈德·凯泽尔、约翰·贝尔以及分布在五十个地区的巴赫家族的成员，在这个家族的历史上，每一代都成就了辉煌的音乐业绩，而后来这种天赋的消失和转移就像所有家族的诞生和消亡一样无法解释。 我们始终无从知晓父亲的愿望对小亨德尔究竟产生了多大的影响。记述亨德尔童年的文字并不多，他生平的相关记载都是从他的意大利之行才开始翔实起来。对于他的童年往事，我们仅可以从传记作家约翰· 梅因沃林在亨德尔去世一年后发表的《已故的格奥尔格·弗里德里希·亨德尔的生平回忆录》中得知一二，而他的消息主要来源于约翰·克里斯托夫·史密斯，他是清唱剧音乐会的助理、亨德尔的抄谱员以及生活中的好友。梅因沃林是一位神学家，他将从史密斯处获得的第一手资料整理成详实的记述性文字，并用他个人的见闻予以丰富。但无论如何，这个颇有些浪漫色彩的儿子对抗父亲的故事想来也是出自亨德尔之口。亨德尔和他的母亲之间始终维持着深厚的感情，这种感情跨越了一切时空的距离。儿子和年迈的父亲之间的陌生感以及对母亲的依恋不能简单地用一个时髦的词汇“恋母情结”加以描述，事实并非人们想像的这样。老格奥尔格·亨德尔对儿子的管教十分严格，从他的肖像画中也不难看出这点：他面部棱角分明，双目炯炯，透着一个老医生的干练精明。他穿着胸部饰有花边的衬衣，系着老式的绸缎领带。当时音乐家这个职业收入微薄、没有保障并且不受尊敬，“你们想到街边去拉小提琴挣钱吗？”巴赫在莱比锡任教的那所学校的校长公然向学生们提出这样的问题，尽管根据学校的章程，这些学生来这儿念书就是为了学习音乐，成为这个城市音乐方面的新生力量。老格奥尔格·亨德尔不希望自己的儿子也成为这样一个街边的小提琴手，他当时根本无法预料到正是他所痛恨的音乐给儿子带来了安葬于威斯敏斯特教堂的殊荣，但传记作家知道： “从小时侯起，亨德尔就对音乐表现出非同寻常的兴趣，这让他那一心一意渴望他成为法学家的父亲为此陷入深深的不安之中。当父亲发现他对音乐的爱好日渐浓厚，就采取了一切反对的措施。首先父亲三令五申，不允许亨德尔接触任何乐器，也不允许任何音乐方面的东西进入家门。如果亨德尔要出门，而他去的地方又恰巧能接触到音乐的话，那么也不会被同意。可是所有这些担心和努力不但没有减弱反而是增强了这孩子对于音乐的喜好。 亨德尔设法将一架古钢琴偷偷运回家，藏在阁楼上。当夜深入静的时候，他就蹑手蹑脚地爬上阁楼练琴。在父亲下达禁令前，他已经学过一些音乐，再加上每夜的苦练，他的演奏技巧日趋纯熟，尽管当时还不十分出众，但他日后的成就在此时也可以说是初露端倪。” 父亲前往魏森费尔斯的一趟公差成了亨德尔一生的转折点。公爵对这个迫不及待坐到管风琴边的孩子非常感兴趣： “当时发生了这样一件事，小亨德尔在礼拜仪式结束后演奏起管风琴，所有往出口走的人都听到了，公爵也正好在场。演奏者的熟练技巧引起了公爵的注意，他在从小教堂回去的路上向他的一名侍从（刚好是亨德尔同父异母的兄弟）问起刚刚是谁在弹琴，侍从答说是他的兄弟，于是公爵派人把他叫到身边来。公爵本人是一位极具理解力和品位的绅士，当他详细地询问了小亨德尔的情况后，就立刻对亨德尔的父亲说，虽然每个人都最清楚自己的孩子应该走什么样的道路，但就他个人的意见而言，如果将这样一个孩子的音乐潜质扼杀掉，不让他造福于世界的话，是一项有违公共福祉和子孙后代的罪恶。” 做医生的父亲被说得心服口服。虽然公爵只是随口一说，但老亨德尔还是把儿子送到了弗雷德里希·威廉·察豪那里学习音乐。学习的时间只持续了三年，但产生的影响却非常深远。关于这段师从察豪的经历，梅因沃林在传记中记载如下——在开场白中人们仿佛听见的是亨德尔自己的声音： “这个人的艺术造诣极高，为人也同他的音乐才华一样出色，他让学生乘兴而来，满载而归。同样，亨德尔也让察豪非常满意，使他非常愿意将一切美好的旋律和相关的知识倾囊相授。一开始，他注重教习亨德尔关于和声的基本原理，之后又将重点转向创作艺术。为了更好地进行创作，察豪着重培养这位学生建立音乐方面.的出色品位。他本人收藏有相当规模的意大利和德国的音乐方面的资料，他给亨德尔讲解不同民族写作和声的方式，同时指出每一位作曲家的优点和不足。为了让小亨德尔在演奏和思考方面都有所进益，他常常布置作业，让亨德尔对这些音乐资料做进一步处理。他还经常让亨德尔抄录那些罕见的珍品，同样是为了让他不仅练习弹奏，也同时学习谱曲。这样一来，小亨德尔比起这个年龄的一般孩子有更多任务需要完成，也当然获得了更多经验。察豪很为他的这个学生骄傲。小亨德尔已经引起了人们的关注，哈雷周边地区的很多人都是专门为听他的演奏而来的。与此同时，察豪作为出色的管风琴大师也很高兴能有这样一个天赋过人的帮手，在他偶尔缺席的时候可以替他演奏……” 亨德尔将很多“罕见的珍品”抄录下来。这本封面上有他名字缩写G.F.H.的厚厚的手稿伴随了他的一 生。这部手稿在19世纪的时候遗失，如今我们只知道收录在内的作曲家的名字：他的老师察豪；来自斯图加特的管风琴和钢琴大师弗罗贝格；邻近的魏森费尔斯宫廷的乐正克里格尔以及阿尔贝蒂和史特朗格等人。 他自己也创作了一些东西，但这些作品他并没有带在身边。他从九岁开始谱曲，前四年创作的主要是一 些人声和乐器配合的教堂音乐。康塔塔《啊，主，我是可怜的罪人》就是在这个时期创作的，取材于《旧约》中《诗篇》第112首。当亨德尔享誉英国的时候，他的一名乐迷波瓦尔斯爵士将一本收录了两支双簧管和一把低音提琴三重奏的乐谱带到了大陆*。笛手兼双簧管乐手威德曼也是亨德尔的乐迷，热情地预订和收藏印刷出版的亨德尔的作品，他还把他的收藏拿给亨德尔看。亨德尔承认这些是他年少时的作品，并且抱歉道：“我当时的创作如同魔鬼一般！”不过关于这些早期作品的记载就像亨德尔的童年经历一样无法考证，能肯定的只是亨德尔在很小的时候就展开了双翅在音乐的世界里翱翔。他并不是一个多愁善感或是商业意义上的神童，所谓神童不过是乐团经理和爱财如命的家庭的杰作罢了。 亨德尔是如何在师从察豪、演奏管风琴以及创作*这里指欧洲大陆。——译注“魔鬼般乐曲”的同时完成学业的，我们不得而知。无论如何，亨德尔的拉丁文功底相当深厚，他能用法文流畅地写信，他在汉堡的青年时期的好友马特宗也对他“优异的学业”赞不绝口。 一次前往他作为宫廷医生的父亲偶尔也会拜会的城市——柏林——的旅行给亨德尔带来了进一步崭露头角的机会，也同时给他带来了宫廷方面的新的赏识和庇护。在柏林，弗雷德里希一世是众多普鲁士国王中惟一一位非普鲁士人的统治者，他和他来自汉诺威的夫人索菲娅拥有一支非常出色的宫廷乐队，一名一心情不佳的时代同仁曾将其称作“棒极了的吵闹队”，由意大利早期著名的作曲家阿里奥斯蒂和博农奇尼负责谱曲。索菲娅是阿戈斯蒂诺·斯蒂芬尼的学生，演奏的乐器是羽管键琴。莱布尼茨在她的支持下建立了自己的学院，由安德烈亚斯·施吕特尔负责建造。在这里亨德尔观看了第一批上流歌剧，并有人提议将亨德尔送到意大利去深造。对于这次拜访的时间说法不一，也可能拜访过两三次。不过无论如何，伴随亨德尔一生的与汉诺威宫廷的密切关系就是从这个时候建立起来的。梅因沃林在此处写道：“与在柏林的这些著名的音乐家结识给亨德尔带来了全新的机会，成就了他在音乐上的卓绝造诣并得以极大地充实。”这次经历后，“无论是作为他的老师的学生或是工作上的帮手，他都已经无法安然待在家中了，意大利歌手和作曲家的盛名使他对这个国家心驰神往。” 不过他还要再完成两次演出，一次是管风琴演奏， 一次是舞台演出。 亨德尔的父亲在1697年去世。葬礼的纪念册中除了牧师亲属道斯特和罗特的布道以及诗篇外，还收录了一首由亨德尔署名的挽歌，这首挽歌最初就是发表在这个纪念册中： 啊，心痛！我最亲爱的父亲被死神召唤离我而去。 啊，悲哀！啊，我此刻感受着怎样巨大的哀痛，因为我成了孤儿。 我的一切沉寂，我的愿望消失， 我的智慧和我的保护神从此不在！ 啊！哦！痛失！啊！哦！痛心彻骨！ 告诉我，是否还能找到同样哀伤的心灵。 当云翳遮盖太阳金色的光芒， 这世界之光，大地田野惊恐万状， 而一个孩子如此年幼就失去他亲爱的父亲，他将怎样悲伤。 人们热爱荫凉的树木， 他用绿色的冠盖使我们焕发生机， 而孩子更爱带给他生命， 又百般照顾、疼爱他长大的父亲。 雪松倒而森林颤， 桦树亡则冷杉号， 当我亲爱的父亲被死神扼住咽喉时， 我的尖叫将何其惊恐？ 尽管我甘愿流泪， 流到双目无光， 但我却再无法复得我所痛失的亲人。 上帝活着，虽然他用神圣的死亡夺取了我亲爱的父亲， 但父亲依然会照顾我， 帮助我克服所有的恐惧和困难。 泪送太早离开我的亲爱的父亲献身自由艺术的格奥尔格·弗里德里希·亨德尔 这就是一个12岁孩子写的悼念父亲的诗句一 如果这真的是出自亨德尔之手的话。这首诗应该是由亲友中的某位牧师执笔的，或者至少由他做了校对，才确保了这首诗文字上的正确无虞。 父亲的愿望因为他的故世而得到了亨德尔的尊重。享德尔在一所起源于骑士学院并且在当时不甚出名的大学里注了册。这个大学里有一群声名狼藉，热衷于打架斗殴、吹牛生事的学生，但也有一小批安静、虔诚，令人满意的学生和老师，这小群人的影响很快扩大起来，终于使哈雷成为虔信派的中心。亨德尔和这两派人都没有什么往来。注册后一个月，亨德尔就被任命为管风琴师，坐在了大教堂的琴凳上。人们在任命这个17 岁年轻人的时候还是略微有一些顾虑的，亨德尔本身是路德派教徒，而教堂属于比路德派还要严格的改革教会。泰勒曼在对其生平进行描写时回忆说，亨德尔在当时就很“出名”，而且前任琴师是个酒鬼又刚好离开了。任命书中特别注明，管风琴师必须始终勤勤恳恳、满怀热情地履行职责，包括在一些“特别的机会和场合”中。他应当维护好管风琴，并且准时出席演奏，即“在钟声结束之前”。收入是每年50个塔勒。亨德尔只干了一年就离开了。在也许是他自己创作的德文咏叹调的诗句中人们读到： 伟大的灵魂当志存高远， 因为高尚的人不该用低微限制了已经获得的荣耀。 “伟大的灵魂当志存高远”——汉堡是下一个目标汉堡有一家自己的歌剧院，亨德尔以第二小提琴手的身份进入乐队。马特宗在书中形容亨德尔时说， “他看上去像是连五都数不到。”马特宗出身在汉堡一 个富裕的家庭，他爱好音乐，接受过专门的训练。他唱男高音，同时担任乐队指挥和歌剧作者。他既是亨德尔的朋友又是亨德尔的对手，后来作为大不列颠公使馆参赞在汉堡写了他的88卷书。他是德国历史上第一位音乐评论家、音乐记者、历史学家和传记资料的收集者，著有名作《凯旋门》。 当时，歌剧的脚本大多出自业余爱好者之手。有一位名叫柏斯特尔的市长曾以一部《卡拉·穆斯塔法》庆祝攻占维也纳；另一位知名的创作者是与柏斯特尔几乎同名的律师波斯特尔，他们所写的脚本也都大同小异。剧院内部富丽堂皇，与外表的简陋形成鲜明对比。按照地图上的标志，这所房子属于桁架建筑，有高高的屋顶和尖尖的顶楼窗。“房前总是拉起绳索，挂满了住户的裤子、衬衣和其他衣物，晾着风干。”戏服非常华丽，舞台布景也很丰富。《穆斯塔法》这出戏一共使用了48场不同的布景和道具，演出还包括芭蕾、杂耍、滑稽剧和地方剧。克劳斯·施多特贝克*被处死时，猪囊脬里流出的是真正的血。汉堡的歌剧热潮持续了有半个多世纪，接近尾声的时候，莱因哈德·凯泽的《汉堡屠宰日》进行了公演，演出时果真将一头开膛破肚的公牛搬上了舞台。凯泽还为汉堡写了著名的《奥克塔维亚》，这不是一部通俗的滑稽地方闹剧，而是一部风格高雅的歌剧。亨德尔跟他学了很多东西，用到了自己的作品《赛尔斯》中。歌剧院还演出了吕利的宗教歌剧，唱词中混合使用了意大利语和德语，中间穿插了用平地德语演出的闹剧。最初，演员都是由一些手工业者或者普通市民出任，后来才慢慢出现了职业歌手，不过就是在这些人中也没有几个识谱的。马特宗提到过一位名叫康德拉的女歌手，她是剧中的主角，马特宗一直不停地教她，“必须反复唱给她听，直到她记住为止。 赖因哈德，凯泽用他灵巧而稳健的双手创作了120 部歌剧，有时一个演出季能写四五部。他并非业余爱好者，而是真正纯粹的音乐家，拥有天才的特质和与天才身份相符的生活方式。他举办绚烂夺目的宴会和高贵典雅的“冬季音乐会”，同时奉上精美的“钢琴水果”或是“餐桌茶点”，这些都是著名的音乐作品的标题。“我们除了提供丰厚的食物外，另外还有一个斟酒台，”马特宗在描述这些活动时说道，“置有别处很难见到的上*《卡拉·穆斯塔法》剧中的人物。——译注好的托考伊甜酒和各种珍稀的红酒，供宾客随时取用， 而且想喝多少就喝多少。在宴会上，凯泽看起来更像是一名对女士殷勤有礼的绅士，而不像一个音乐家。” 凯泽是歌剧院的承租人，同时也是几个共同管理者之一。“这里一切都进展得很迅速，不过还处于起步阶段。格劳普纳（钢琴手）和格林瓦尔特（低音提琴手）很懂得抓住时机，他们明白人们在生活富裕之时还需要音乐的娱乐。来看歌剧的大半是些贵妇和名门闺秀。”亨德尔担任第二小提琴手的时间并不长。他学习、观察，很快就开始演奏羽管键琴指挥乐队。他还演奏管风琴。在一次管风琴的排练中，马特宗第一次发现了这个来自哈雷的年轻人身上潜藏的音乐天资。他年长亨德尔四岁，以庄重优雅、尊严拘谨的姿态成了亨德尔的保护人。他在翻阅亨德尔带来的谱子时，还是指出了其中许多的不足之处： “咏叹调很长，太长了；康塔塔简直没完没了，虽然和谐，但缺乏正确的技巧。他的管风琴演技突出，胜过库瑙；在赋格和对位方面也很出众，特别在即席演奏的时候。不过他丝毫不懂得旋律。 他们一起演奏，共同游船、踏青，其中一次是前往吕贝克。年事已高的迪特里希·布克斯特胡德是著名的圣母教堂的管风琴师，他当时正在找寻一名继承者。根据习俗，要想得到这个职位必须先娶他的女儿。布克斯特胡德本人也是通过这种方式，娶了前任琴师的女儿才坐到现在的位置上的。这个管风琴师的职位在整个北德首屈一指，报酬丰厚，而且还拥有一批真正的热爱音乐、懂得音乐的听众。 但布克斯特胡德那位年纪已经不小的女儿实在令人望而却步。在被授予了一系列荣誉证明和享受了各种娱乐活动并且也听完了大师在圣母大教堂的演奏之后，两人回到了汉堡。两年后，巴赫徒步从更远的地方来到吕贝克谋求这个职位，当他认真地对伟大的音乐和这个苛刻的条件进行了思考之后，他也回去了。 亨德尔在圣母教堂听到的是非常伟大的音乐，余音绕梁，一直到他自己创作的《弥赛亚》和《大协奏曲》中还绵绵不绝。亨德尔在伦敦创作时最初的灵感也是来自于布克斯特胡德的《晚间音乐会》和多首康塔塔。 布克斯特胡德的《晚间音乐会》并非教堂曲目，而是普通的“大众音乐”；他的康塔塔舞台效应变化多端，合唱更是气势恢弘，针对的也不单是宗教信徒，而是更加广大的观众群体。亨德尔并不依葫芦画瓢，完全从谱子中学习，他的目光更多地凝注在观众上，像前人研习乐章的完整性那样对听众进行深入的研究。 马特宗曾独自前往荷兰旅行，从保留下来的最早的一封亨德尔写给他的信中，我们不难看出亨德尔对这位年轻的保护人极其尊敬的态度： “我非常希望能够同阁下倾心交谈，好在这一缺’感很快就可以得到弥补，因为同您见面的时间近在眼前，没有您，歌剧方面的事物简直无从着手。我将多么高兴能听到阁下大人要回来的消息，好让我有机会同斯宾冷丝小姐一起履行拜您所赐的职责和义务。 1704年3月18日” 这位斯宾冷丝小姐究竟是谁，人们无从得知，亨德尔好像从未与哪位女士有过亲密的关系。 马特宗与亨德尔进行了非常愉悦舒适的谈话，他并不反对亨德尔去指挥其他人的歌剧。而在他自己的《克里奥佩特拉》中，马特宗认为没有亨德尔的参与简直一切都无法进行。马特宗自己既要演唱，又得匆匆忙忙地赶向羽管键琴，演奏交响曲的结尾乐章。亨德尔却不愿总是帮他，两人因此发生了龃龉，不仅在钢琴边扭成一团，更是发展到在广场进行决斗的地步。决斗由另外一位羽管键琴手担任裁判。马特宗在日后翻译梅因沃林所著的传记时反驳说，亨德尔当年21岁，高大结实、强壮有力，有足够的力量保护自己。马特宗被指责在决斗时耍了阴招，一剑刺在亨德尔的胸口，差一点让他永远无法再回到琴凳上，幸好亨德尔放在胸口的一 本总谱为他挡了这一剑。有了这本总谱，即使像埃阿克斯*那样臂力过人也无法刺穿。 事实上真正救了亨德尔一命的是他胸前的金属纽扣，说总谱是有特殊原因的，这比原先提到的争吵和羽管键琴更能反映马特宗嫉妒的原因。马特宗在荷兰旅行期间，亨德尔曾谱过一首《基督受难曲》并且进行了演出。律师波斯特尔大约是感到自己的大限将至—— 事实上他确实一年后就去世了——在写了很多部浮华*Ajax：希腊神话中萨拉弥斯国王，臂力过人，没有一位英雄能与之匹敌。——译注的歌剧后，他终于“流下了忏悔的眼泪”，为亨德尔的这部受难曲写了脚本。对于亨德尔这种另立门户的不忠诚的行为，马特宗在二十年后还写了一篇长达五十页的文章，非常无情地批评了亨德尔年轻时的作品作为报复。这也是这位多产作家写的最长的一篇关于某个作曲家的评论。 这篇文章对于亨德尔来说尤其致命的是，撇开一 切个人的恩怨以及他本人的文艺多面手性质不谈，马特宗无论如何都是一位极具艺术修养的大师，就像他88部巨著其中一部的标题那样，他作为“旋律艺术的核心”形象早已深人人心。 1704年的这部受难曲是第一部带有显著的亨德尔风格的作品，刚开始还惴惴不安地仅在教堂的唱诗班中演出，但很快就从其他死板的管风琴音乐中脱颖而出。 之后，亨德尔又根据凯泽留给他的脚本写了一部歌剧《阿尔米拉》。当时凯泽正为债务的问题疲于奔命， 歌剧院的另一个负责人德吕西克负债潜逃。凯泽没有多想就把剧本交给了亨德尔——歌剧院当时的管风琴师。之后，当这部歌剧大获全胜的时候，他非常震惊和嫉妒，又把脚本拿回来重新谱曲，并在他的《作曲法》一 书中用尖刻的文字嘲讽了一些“在作品的演奏风格方面一无所知的人”：“对于这些人，大家已经给予了太多的关注，远远超过了他们所应得的。那我们就再开开恩、赏个脸，让这帮家伙像他们那些可笑的小提琴手同行们那样编几个小曲儿自得其乐去吧。” 他的愤怒不是没有理由的。亨德尔的这第一部歌剧在序曲部分就以恢弘的力度胜过其老师作品前奏的苍白无力；到中间部分，西班牙的故事同意一德双语的脚本结合而导致了些许混乱；总谱也使用了混合语言；各声部用不同的提琴表现，第二小提琴被撤消；圆号的力度被加强，不过很快就舒展开来。在这部歌剧里，人们听到了最著名的旋律之一，即“让我泪如雨下”的雏形，不过在这儿还仅仅是作为“西班牙女士们和先生们”的舞曲。亨德尔这位日后主宰歌剧舞台的明星以《阿尔米拉》第一次崭露头角，观众对演出报以雷鸣般的掌声及喝彩。在整个演出季节，《阿尔米拉》独领风骚，连续演出20场。 在当时那样一个舞文弄墨、印刷品泛滥成灾的年代，随着歌剧脚本的推出，一场汉堡文人之间的论战接踵而来，他们之间互相交流的小册子达200份之多。 《阿尔米拉》的脚本作者，汉堡附近的托尔克地区的一名牧师同其他一些粗制滥造的作家发生了严重的冲突。他通过发表自由维纳斯诗句成名，他本人并不像很多牧师同行那样反对歌剧。一些歌手也搅和到这场纷争中来，甚至大打出手。在文章中对手被丑化成。放屁的傻瓜蛋”；牧师由于不知悔改，“自我批评可怜兮兮”而被罚以笞刑。亨德尔的名字在这场混乱中反复出现。 只有一些传记作家和汉堡广场的观众看到了这一幕。这场冲突持续了好多年，直到政府干预方才平息下来，而此时亨德尔早就离开了。他又将一部《尼禄》献上舞台，这部歌剧只有脚本保留了下来。之后的歌剧《弗罗林多与达夫内》*直到亨德尔到了意大利后才正式公演。汉堡歌剧院的新经理怕观众嫌它们太严肃，又把一部用粗俗德文台词编成的闹剧《快乐的婚礼》穿插了进去。 汉堡的插曲告一段落。 亨德尔离开了，留下了两箱钢琴曲和康塔塔以及一些学生和一帮乐迷，他们定期去伦敦继续听亨德尔的歌剧。他还留下了一本《阿尔米拉》的总谱，这本总谱的一个副本流人巴赫手中。巴赫对亨德尔早期的作品有着不可思议的兴趣，甚至连他的《马太受难曲》中都留下了相关印记。巴罗克的艺术天空极其广阔，把世俗和教会统一在同一个穹顶之下。 *这是亨德尔作为一部歌剧创作但分开上演的作品，音乐几乎全部遗失。——译注 意大利的辽阔世界：佛罗伦萨，罗马，那不勒斯，“宴会，马车和其他所有的舒适享受”亨德尔的全盛时期到来了。他年纪轻轻就功成名就；他的生活从开始就一帆风顺，作品充满了勃勃生机，事业上更是平步青云，当年他23岁。意大利是一个汇集了高雅音乐、歌剧、器乐和声乐的国度，荟萃了那个时代最出众的小提琴和提琴手，也是所有其他艺术的中心。亨德尔一生都对绘画非常感兴趣，收藏了很多经典的名画。出于艺术的相通性，他对建筑也颇有鉴赏力，将那些气势磅礴的造型尽收眼底，他的音乐也因而具有广阔的空间。 意大利是所有年轻音乐家扬名世界的必经之路和最佳途径，这里云集了来自法国、西班牙、葡萄牙、德国以及意大利本土的艺术家，他们在一群具有相当艺术修养的资助者审慎的目光下激烈竞争，只有从他们中脱颖而出，才能够征服世界。一个人只要有机会到意大利进修，不管他学的是绘画、建筑还是音乐，学成归国后功名利禄都不用发愁。谁能在意大利得到认可，他的大师地位就勿庸质疑，尽可以提出一切最高的要求。这位23岁的年轻人无疑对这个头衔志在必得。 梅迪奇大公在汉堡女歌手和歌剧氛围的惬意抚慰中总算从他那位凶悍的萨克森夫人的噩梦中恢复过来，他向亨德尔大力推荐佛罗伦萨的宫廷并表示愿意带他前往，但被亨德尔婉言谢绝。亨德尔自己攒了这笔钱，还往家里寄了一些。他的这种金钱观念和独立精神非常令人赞叹。亨德尔并非鄙视这些关系和引荐，但他在孩提时代就学会了面对权贵不卑不亢、镇定自若，既注重常规礼仪，也充满了自信。这在以前的时代是绝无仅有的，只有格鲁克继承了他的这种气质，其他人都是一副奴颜婢膝的样子。海顿与管理员、会计这类人员同席而坐；莫扎特偶尔被一位高贵的先生踩到脚也敢怒不敢言；亨德尔却安然坐在贵宾席中。 佛罗伦萨是他1706／1707年冬天的第一站。当时西班牙王位继承问题所引起的大联盟对法国的战争正如火如茶地进行着，意大利北部由奥地利的军队占领， 威尼斯是尤拿大公的总部。亨德尔从中部穿过，在当时军队是不会阻截旅行的艺术家的。多斯加纳大公爵之子在他位于普拉托里诺的庄园内造了一座歌剧院。这个“萨克森人”*为佛罗伦萨写了他的第一部意大利文的歌剧《罗德里戈》，里面使用了出自《阿尔米拉》的咏叹调和丰富的宣叙调，显示了他作为一个外国人掌握*指亨德尔。“Sassone”是意大利语，意思是萨克森人。当时在意犬利，人们把所有的德意志人都称为萨克森人。——译注 。东道国语言的声调以及艺术风格的惊人速度。亨德尔的这种接受能力是史无前例的，在任何语言国度中都同样出色。他在意大利是意大利人，在伦敦就变成了英国人；他游刃有余地穿梭在各个国家和社会之间，像蛇蜕皮那样将过去留在身后。一个意大利人把他称作“柏洛托士”*，这个称呼颇有些嘲讽色彩，却意蕴深厚。 *希腊神话中变化无常的海神，借指变化多端、反复无常、见风使舵的人。——译注凭借出色的钢琴和管风琴的即兴演奏，亨德尔可以自由进入一切社交圈。这仅仅是开始，亨德尔自始至终都很喜欢这种表演形式，并因此博得无数掌声。但是即兴演奏并非像人们浪漫幻想的那样，是超越了一切笔头形式的思想灵魂的天才般的倾泻，亨德尔也会遇到一些让他手足无措的片刻。事实上，在大多数时候即席演奏是对观众的一种试探，观众的品位尤其重要，对此亨德尔一直悉心研究；而有的时候则完全是对他个人魅力和技巧的展示，人们当时把它称作“重拳出击”。亨德尔有不少重量级的竞争对手，多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴技巧就让亨德尔佩服得五体投地。 他伏案工作，创作了大量意大利风格的歌剧、歌曲、诗歌类和戏剧类的独幕剧，其中一部富有戏剧性的《卢克雷齐亚》通过大胆的和声技法以及咏唱的悲剧性力量获得了广泛关注。它是歌特式的，高大、新颖，但人们懂它；它同时又是意大利式的，因为满怀激情。之后，人们又试图给这出戏加上点花边：亨德尔受到意大利式的热情的煽动醉心于一位宫廷女歌手，最终不了了之。没有“亨德尔与女人们”这样的章节，就好像没有“亨德尔和…”一样。有一个我们必须接受的事实，就是亨德尔笔下的那些充满激情、温柔可爱、伤感悲哀的女性角色，她们丝毫没有任何的双性倾向，而这种双性倾向常见于很多终身未婚的艺术家身上，如达·芬奇或是米开朗其罗。 亨德尔离开佛罗伦萨前往罗马。在他到达之前，人们就已经久仰他的大名了： “一个在演奏羽管键琴和作曲方面都才华出众的德国人来到了我们的城市。今天他在乔瓦尼的管风琴上进行了演出，充分展示了他的高超技艺，赢得观众的普遍好评。” 很快他就作为“那个著名的萨克森人”出现在人们的书信中被相互引荐。这个无忧无虑、放荡不羁同时又富丽堂皇的社会对于天才有着非常敏锐的洞察力，发现、资助、塑造天才从而提升自己家族的声望本身就是一项光荣的事业。怀才不遇的孤寂天才是后来资产阶级时代才出现的产物。 所有富贵人家的大门都为来自各国的有名望的宾客敞开着，也为那些有一技之长的年轻人敞开着。亨德尔出入于豪宅之间。他仪表堂堂、高大威猛，瘦长脸，双目炯炯有神；他步履稳健，丝毫没有一点德国式的迟钝笨拙；他具备很高的社交天赋，在这方面的思维和应变能力毫不逊色于他的键盘技巧。在五光十色的艺人圈中，这位来自德国的新人使人们心醉神迷，罗马的奥托波尼红衣主教的晚会是这些艺术名流的汇集场所。奥托波尼出生于威尼斯的一个贵族家庭，他的家族获得贵族封号的时间并不长，直到教皇亚历山大八世的时候才被赐予了这个贵族头衔。教皇在他短短的执政期间提拔他年轻有为的侄子坐上了红衣主教的位置，并赐予丰厚的俸禄，使他成为了全欧洲最富裕的人物之一。据孟德斯鸠的调查，他的私生子达六七十之多。卧室内挂满了他的情妇们身着轻薄服饰的画像，这些画像均出自名家之手，他通过长期的合同取得并且保存了这些真迹。他的羽管键琴上装饰了帕尼尼和普桑的风景画。我们应当记住，亨德尔也曾从这些大师身上受到过很多启发。科雷利在红衣主教的教廷里有属于自己的房间，亚历山德罗·斯卡拉蒂担任他的宫廷乐正。 奥托波尼教廷里每周举办的音乐晚会非常出名， 又被称为文艺学院。一篇旅游报道中曾写道：“红衣主教供养了全罗马最好的音乐家和艺术家，其中有科雷利和年轻的泊路西，他被誉为欧洲最好的歌手。每周三晚上，主教的教廷里都要举行一场非常出色的音乐会，同时奉上冰淇淋和精美的饮料，这也成了红衣主教和罗马亲王互访时的保留节目。这些音乐会和招待会上惟一煞风景的就是那帮一心只想用饮料灌饱肚皮的教士，最后他们还要偷偷地藏起水晶杯和餐巾。”科雷利住在奥托波尼的教廷里，亨德尔则是罗士波里侯爵的座上客。当时，侯爵府管家的账本中记录了下面的一些费用： “一张床和亨德尔先生的其他用品的搬运费：20铜币术*以及后来的“付给犹太人的一个月的房租、上面提到的床以及亚麻床上用品的费用：60铜币”。 亨德尔在意大利逗留期间，从一个宫廷换到另一 个宫廷都享受着隆重的待遇，包括“宴会、马车和其他所有的舒适享受……能够最先邀请到他并能长时间留他在府上的人会感到无比荣幸”。 当百姓被地震和战争搅得心烦意乱的时候，教皇对歌剧颁布了禁令。于是人们改演清唱剧。两者其实差别甚微。人们演奏室内乐，亨德尔第一次接触了这方面的大师。他聆听了那些经过有史以来最艰巨、最长久和最细致的训练培养出来的歌手的演唱，也认真观看了具有传奇色彩的西斯廷教堂唱诗班的演出，还观摩了米开朗其罗的湿壁画，这一切为他的眼睛和耳朵打开了全新的境界。 他为罗士波里侯爵写了一部清唱剧《复活》，这实际上就是变相的歌剧，他也从中选取了部分乐章放人他的下一部舞台剧《阿格丽品娜》中，有些段落甚至连歌词也没有改动。如歌的旋律流出他的笔尖，乐器的使用也非常灵活自由，强有力的低声部表现罗马意义中的强大。田园般的歌声响起，“于是，那只小斑鸠便会时不时地哭泣”，像鸽子一样，神圣的乔瓦尼成了牧羊人。 这部清唱剧在罗士波里侯爵府上演出，侯爵还专门为它在庄园内搭建了一座小剧场。侯爵的账本中记*一种意大利的古钱币。——译注载了付给由科雷里指挥的乐队的酬金，还提到了那些颁发给参演人员的昂贵的戒指：一枚镶有红宝石和碎钻的玫瑰钻戒；一枚镶有16颗小钻石的戒指；还有一 枚镶有6颗钻石的祖母绿戒指。 亨德尔的下一部清唱剧《时间的胜利》是根据另一位红衣主教潘菲礼的脚本写成的，他和奥托波尼一样在业余时间醉心于诗歌的创作。亨德尔另一段脍炙人口的旋律“让我泪如雨下”再一次响起。根据脚本的寓意，“时间和真理”应当战胜“美丽和喜悦”，可是这样的日子还没有到来。在一段悠长的慢板中，“美丽”面向天空张开了双臂。 在去世前不久，当时已经双目失明的大师又把这部年轻时代的作品拿出来加以改编。里面的大合唱如“我们的生命像阴影一样流逝”或者“时间，万能的力量”都十分凝重，全剧在高唱《哈利路亚赞美诗》中结束。 亨德尔作品的牧歌风格并非毫无缘由，而是同他的生活密切相关。他曾通过罗士波里侯爵被引荐人“阿卡狄亚”*这个特殊的名流阶层，他们是巴罗克时期很特殊的一个群体，在大城市里过着田园牧歌式的生活， 成员大多有着复古的名字，拄着牧杖，挎着牧包，但却是清一色的显贵出身，都是不折不扣的上流人士，就连教皇也名列其中。罗马的“阿卡狄亚”的成员包括四位*阿卡狄亚为古希腊地名，风景优美，居民多以牧羊为生，民风淳朴。——译注 教皇，除此之外还有很多红衣主教，来自波兰、葡萄牙、西班牙的王公大臣，著名的诗人以及一些技艺超群、享有很高社会地位的音乐家。亨德尔在罗马逗留期间，罗士波里侯爵的埃斯奎利诺花园就是这群人的汇集地。乔尼科勒至今还保留有阿卡狄亚风格的岩洞，有圆形露天剧场，流水潺潺，亨德尔的整部作品都贯穿着这样的声音。 管风琴、古钢琴的即席演奏或是即兴赋诗是这个圈子的爱好，因为他们崇尚敏捷、短暂和风趣俏皮，反对冥思苦想。人们还安排亨德尔与年轻的多梅尼科·斯卡拉蒂一决高下，他是老斯卡拉蒂（亚历山德罗· 斯卡拉蒂）的儿子，和亨德尔同岁，虽然年纪轻轻，但已是当时最杰出的钢琴家之一。比赛并未分出胜负，重要的是让观众心醉神迷，沉浸于美妙的旋律之中。 “我们要说，在钢琴方面，确实有些人认为斯卡拉蒂更胜一筹。但如果说到管风琴演奏，那么谁更出色则是勿庸质疑。甚至斯卡拉蒂也不得不承认，亨德尔在管风琴演奏方面确实胜过自己。并且他也乐于承认，在亲耳听到亨德尔演奏之前并不知道他实力竟如此之强。” 最早的传记作者梅因沃林也曾在书中对比过二人的演奏技巧： “斯卡拉蒂以细腻柔和见长。与此相反，亨德尔则凭借卓绝的指法，演奏起来光华夺目。与其他那些有着同等天赋的演奏者相比，他的与众不同之处在于演奏时惊人的和谐性以及令人叹为观止的力度。 这种“惊人”的和谐性在一篇记述亨德尔与科雷利的报道中也被提及。当时，科雷利正指挥乐队演奏这位德国作曲家的一部胜利序曲。因为是完全的法国风格， 所以意大利的乐师们演奏起来颇为困难。据说，亨德尔从年事已高的大师手中夺过提琴，通过自己的演奏展示他所希望达到的效果。 那位年迈谦逊、甚至以怯弱著称的大师立刻缩到一边，只得顺从却又不无嘲讽地说道：“可是，我说小伙子，这法国式的音乐我可一窍不通。”当战争的阴影迫近罗马，教皇下令关闭城门时，亨德尔离开了罗马前往那不勒斯。当时，那不勒斯由奥地利军队占领，经常发生流血冲突，可有钱人家的豪宅里却依然歌舞升平。亨德尔在那不勒斯待了一年，写了他的第一部田园曲《阿西斯与加拉蒂亚》。这首曲子专门为一位贵族的婚礼而作，复调低声部强劲有力，由著名的男低音鲍奇斯演唱。他后来还在伦敦出任亨德尔的另一部作品《里纳尔多》的主角，他的音域非常宽广，几乎可达三个八度。亨德尔还根据法文的诗歌以及西班牙文的脚本谱曲。他生活在“阿卡狄亚”这个上流的圈子中，在圣诞节时聆听来自山林的真正的牧人伴着风笛的歌声。 威尼斯享誉世界总督兼红衣主教格利马尼是对亨德尔来说最为重要的人物。他的家族是威尼斯最古老的家族之一，拥有当地首屈一指的歌剧院——圣乔瓦尼·格吕苏士托莫剧院。格利马尼将这位年轻的大师推荐给他的亲友，并将亲自创作的《阿格丽品娜》脚本交给亨德尔谱曲。人们迫切希望能在狂欢节演出季开幕的时候听到这部歌剧。 《阿格丽品娜》获得了极大的成功，给亨德尔带来了世界声誉，也在广大意大利观众的心中留下了无法磨灭的印象。在威尼斯与在佛罗伦萨不同，歌剧院的大门对所有市民敞开着，而非仅仅针对那些有钱的上流阶层。船夫、渔民，他们才是群众的主体。他们大叫着“亨德尔万岁！”还称赞说：“生了这样一个天才的孩子，他的母亲可真有福气！”贵族们也连声喝彩。这部歌剧连演了27场，相关报道遍及各大城市。凭借这部《阿格丽品娜》，亨德尔在德国也被奉为大师，成了达官显贵争相邀请的对象，其中包括杜塞尔多夫的扬·维勒姆以及汉诺威宫廷。维勒姆是巴罗克时期著名的绘画收藏家，他收藏的鲁本斯的名画如今成了慕尼黑绘画展览馆的骄傲。最终汉诺威宫廷以1000塔勒的高薪成功地招募到亨德尔。之前还进行了外交方面的谈判，由高级马术教练基尔曼斯埃格男爵负责。等到汉诺威公爵当上了英王，此人在公爵的众多情妇之一——基尔曼斯埃格男爵夫人的协助下，成功地在伦敦宫廷出任要职。 另有一位外交官员也参与了这次商谈，他就是斯蒂芬尼主教。他是教皇在北德地区的代表，也为汉诺威宫廷剧院的歌剧和二重唱谱曲。二重唱是巴罗克时期一种由两个声部组成的精致优雅、技巧出众的演绎形式。主教自己也参与演唱，他嗓音不高，但极富表现力， 他同时用这种一贯低沉谨慎的嗓音进行政界谈判—— 另一种意义上的宫廷艺术形式。他帮助他的公爵取得了选帝侯的封号，并且在亲缘继承关系错综复杂的18 世纪，他们还有更大的图谋。这个计划最先产生于汉诺威的索菲娅公爵夫人，斯蒂芬尼一直都参与其中。不过与此同时，他也从未间断过对音乐的关注。他在奥托波尼府上听过亨德尔的演奏，并向汉诺威宫廷引荐了亨德尔，慷慨大方地把宫廷乐正的位置让了出来。 亨德尔接受了这一委任。这个位置俸禄丰厚，更何况汉堡歌剧院是当时全德国最大最豪华的舞台。人们建造这座富丽堂皇的歌剧院是为了留住他们的来自威尼斯又同时嗜乐如命的公爵，让他把钱花在自己的王国里。恩斯特·奥古斯特*公爵数年以来偕同一大批侍*汉诺威公爵。——译注从住在威尼斯的福斯卡里尼官，他在威尼斯五家剧院都订有常年包厢。为了抵债，他把军队卖给共和国。他本国的臣民怨声载道，于是建造歌剧院试图召回公爵。 奥古斯特在万般无奈之下叹息着回归故土，但是没过多久就去世了，他的儿子们又重新回到威尼斯，埃内斯特亲王坐在他父亲的包厢里观看《阿格丽品娜》。这位继承了爵位的亲王正忙于一些政务谈判，而谈判的结果是将他作为没有子嗣的安妮女王的继承人推上了英国的王位。 汉诺威乐正以及伦敦的贵宾——“我们时代的俄耳甫斯*”亨德尔是由斯蒂芬尼引荐进入宫廷的。这位大师在晚年时向英国音乐历史学家霍金斯谈起这段经历时回忆说： “我第一次到汉诺威时还很年轻。我久仰斯蒂芬尼的大名，他也认识我。我对音乐略有一些了解，他——张开双臂，伸出双手——把管风琴演奏得十分出色。他非常热情地招待了我，并且很快将我介绍给了索菲娅公爵夫人和他的选帝侯儿子。他告诉他们，我是一位音乐方面的‘大师’，就像他自己总是称呼我的那样。而我在汉诺威居住期间，也把他的指导当作责任般履行。后来他因为公事离开这座城市，把我留了下来，并让我享受了他先前曾安享数年的厚待和保护。” 这份待遇一直保留着。但亨德尔待在汉诺威的时间却并不长，往往只是几个月的客座演出。他同基尔曼斯埃格男爵商量杜塞尔多夫和伦敦方面的邀请问题。圣·詹姆斯宫廷驻威尼斯的公使曼彻斯特伯爵在听完*古希腊神话中的诗人和歌手。——译注亨德尔的《阿格丽品娜》之后表示，伦敦的意大利歌剧刚刚起步，很需要这样一位充满激情的年轻大师。基尔曼斯埃格男爵最终批准了亨德尔的休假请求，因为当时英国上下都对将由一位德籍皇储来继承王位的事情齐声反对，如果能够通过一位“年轻的大师”来分散一 下他们的注意力又何乐而不为呢。亨德尔在秋末的时候出发，夏天时抵达。 他首先去哈雷拜望了他的母亲，这是对他而言的头等大事。虽然母亲的高龄和失明使得见面时更加伤感，但亨德尔还是迫不及待地想见到她。在探访了其他亲友（他也没有忘记他的恩师察豪）之后，亨德尔动身前往杜塞尔多夫。法耳次选帝侯对亨德尔的准时到来喜出望外，当他获悉亨德尔已经接受了别处的职位时显得颇有些尴尬。临行前，他送给亨德尔一副精心制作的上等银饰，他的亲切友好的态度使这件礼物越发显得弥足珍贵。 亨德尔离开杜塞尔多夫，乘邮船经荷兰抵达伦敦： “他在1710年冬天到达伦敦。由于一场英国历史上同外族之间的最长同时也是最幸运的战争的缘故， 这一年显得非常的有纪念意义……在这样举国欢庆的时刻，缺少的正是这样一位大师，用他谱写的魔幻般的旋律来安抚人们被宗派、党派纷争折磨的痛苦不堪的心灵。” 这是一场对法国的由于王位继承问题所进行的战争。亨德尔在意大利时曾亲身穿越硝烟弥漫的战场；这是一场保守派对自由派的斗争，最终以自由派的失败而告终。与此同时，其他的小团体也在逐渐形成： “这个时期，歌剧成为了贵族们的新宠，他们在这门艺术最初诞生的国度观赏聆听了许多演出。但歌剧的整个结构，即内容、诗歌、道具、表演和装束都非常的可笑、低俗，人们简直想像不出有比这更糟糕的艺术。 当时的教皇在读了爱迪逊关于歌剧的充满嘲讽意味的文章后感到十分反胃。” 爱迪逊所写的是亨德尔在伦敦的第一部歌剧《里纳尔多》。这篇文章发表在当时刚创刊不久的《旁观者》 上。这份杂志用大幅纸张印刷，很快就成了气候。它主张修养和文明，有强烈的理性主义色彩，嘲讽低俗的流行热潮。爱迪逊的文章发表在第5期上： “两周前我走在大街上，看见一个衣着普通的小伙子背上扛着一个装满乌的大笼子。我不禁寻思这些是做什么用的，就在这个时候刚好碰到一个朋友，他也对此充满了好奇。我的朋友问这位年轻人他扛的究竟是什么，小伙子答说是麻雀，专门买来为歌剧演出用的。‘给歌剧用的，’我的朋友舔舔嘴唇说，‘是用来炸了吃的么？’‘不是，不是，’年轻人答道，‘第一幕结尾时要把它们统统放到舞台上去。’”《里纳尔多》在两周前，也就是1711年2月24日公演。剧本中在第一幕结尾时注有这样一笔：“一个诱人的洞穴，里面传出鸟儿的欢歌，人们看到这些鸟儿在树上飞来飞去。” 热闹的舞台布景，魔幻般的旋律，老歌剧中最钟爱的女主角阿米达，这就是《里纳尔多》。脚本的序言中强调了创作时间的紧迫：“亲爱的读者，我们在这里向大家呈现我们数夜未眠的成果。它虽然在夜间诞生，但绝不是黑暗的死胎，而是太阳神阿波罗真正的孩子，它给我们带来帕纳索斯*山上的光明。这部歌剧创作时间上的紧迫主要是由于我想给一位贵族带来巨大的惊喜而造成的。我参与了一场庄严的挑战（这里指的并非歌剧的完整性，而只是时间的紧迫）。因为亨德尔先生，我们时代伟大的俄耳甫斯，他谱曲之快让我简直无法赶得上他落笔的速度。我惊人地目睹了这位天才在两周内完成了全部的曲目，并且和谐性与完整性都无可挑剔。” 音乐动人心弦。“阿米达乘坐喷火巨龙拉行的车子在空中飞翔”的场景以及第二幕中“两位海洋女神在水中翩翩起舞”，还有“瀑布、雷鸣、闪电和惊人的巨响”， 这些都为歌剧增色不少。对此《旁观者》中不无尖刻地评论道： “《里纳尔多》一剧充斥着雷鸣闪电、照明和烟火， *帕纳索斯山，希腊山名，古时作为太阳神和文艺女神们的灵地。——译注而观众居然能安享这一切，也不担心得了伤风或是被火烧到手指。当然，因为这里到处都是些灌了水的容器，如果发生险情，可以立即抢救。此外，出于对剧院主人的深情厚谊，我提醒他别忘了给房子买保险。”文中对音乐只字未提。爱迪逊以资产阶级的眼光看待这一切，他将一个商人和资产阶级代表的形象冠以安德鲁· 弗里波尔特的名字加入《旁观者》俱乐部是有用意的。 新兴的资产阶级开口说话了，他们支持自由港和保险。 而歌剧是贵族们的消遣，他们伸开双臂接纳了亨德尔。 亨德尔创作的咏叹调出版印刷，出现在显贵人家的钢琴上。改编而成的器乐曲交由沃尔什出版；他常年负责出版亨德尔的曲谱，并由此致富。他偶尔也同亨德尔合作，还常常剽窃亨德尔的作品，这在一个还没有版权概念的时代是司空见惯的事情。 《里纳尔多》连演15场，相对于有限的观众群来说，这就意味有很多人多次观看了同一部歌剧。当时的人们在剧中角色身上看到了他们那个时代的人物和阴谋，这是今天的观众所无法感同身受的。当阿米达乘着喷火巨龙拉行的车子高唱“可怕的怒火！”时，人们马上联想到一个野心勃勃、在朝野两方施展抱负的女人。 而“科林格拉托”，人们总会将其与妒火中烧、备受折磨的萨拉·马尔伯勒联系在一起，她和女王相熟数十年，后来被阿比盖尔·马什姆排挤。伪装、易阵、宣战也存在于宫廷之中，其激烈程度并不亚于草料市场剧院内上演的这一切。亨德尔虽然很快也被牵扯进去，但他原本并不知道这些，他关心的是剧中各种热烈的情绪，脚本作者将这些情绪表现得丰富多彩、灵活生动。亨德尔的音乐热情洋溢、强健有力，充满了战斗气息。出自《里纳尔多》的那首由四支小号演奏的著名进行曲后来成了军乐。此外，亨德尔的音乐旋律通俗易懂，剧中同名主角演唱的众多咏叹调之一后来成了男人们的饮酒歌， 当然新配了不怎么歌剧化的歌词：“伙计，拿几杯酒来！”鸟儿唧唧喳喳地唱歌，风姿妩媚，清晰明白得足以唤醒贵族们懒散的心志，并不像爱迪逊讽刺的那样不堪。苦难者叹息啜泣；低音部富丽堂皇，演唱者正是曾在那不勒斯演出过《阿格丽品娜》的鲍斯奇。亨德尔的音乐使原本平淡无奇的脚本散发出夺目的光彩。在第二幕结尾处他亲自弹起钢琴进行了即兴表演。 亨德尔派逐渐形成。成员包括一批欢呼雀跃、忠诚无比的乐迷；一些认识到亨德尔非同凡响的天赋并希望从中获利的剧院经理和舞台人员；还有一群将歌剧视为新宠的上流社会的贵族。反对派是一些正处于崛起之中的中产阶级的道德哲学家，他们认为歌剧纯粹是愚蠢幼稚的胡闹。同时，民族主义的呼声也掺杂进来：“这些意大利人召来的幽灵，没有人知道他们从何而来，八成是来自地狱。他们出于恶魔般黑暗的目的， 召唤着不列颠人。” 人们还虚构了另一位坚决将歌剧拒之门外的国王： “让我们为这位君王欢呼， 他厉声叱责歌剧， 虽然很多人颂扬—— 让我们聆听古琴如水歌唱。 安妮女王有其他的烦恼，王位继承人的问题始终困扰着她。她根本就看不上这个胖胖的又不怎么聪明的汉诺威王储，但却必须接受他，因为他是惟一一个能被纳入考虑范畴的信仰新教的继承人。亨德尔对于是否能进入皇宫并没有太大把握，但他已经疏通好了其他一些很重要的关系。一位老传记作家提到，亨德尔“曾向他的英国朋友们保证，一得到他的选帝侯保护人的许可就会再次回到这里”。他后来的一位乐迷、迪兰尼夫人一直到晚年时都对她十岁那年听亨德尔演奏钢琴的情景记忆犹新： “我当时是第一次见到亨德尔。他是由海德格尔引荐给我叔叔的，海德格尔是我见过的最丑的男人。我们家当时最好的乐器是一架斯宾耐琴，亨德尔就是用它弹奏出奇妙无比的旋律。听了他的演奏我晕晕乎乎的， 但仅仅是作为孩子，而不是艺术家。他走了之后，我坐到钢塞前碰卷了转所学讨的最好的乐曲，我的叔叔笑着问我是否认为自己比亨德尔先生弹得还要好。‘那当然，’我嚷道，‘不然我简直可以烧掉我的钢琴。’在孩童时代的无知里，我竟是如此的骄傲和自不量力。” 约翰·雅各布·海德格尔出生于纽伦堡，是草料市场剧院的经理，他把亨德尔引荐给显贵人家。他是宫廷侍从，某些秘密条约中的间谍，曾供职于近卫军，后来又出现在歌剧院。他是上流社会筵席上的宠儿，一个投机时代功成名就的企业家，永远睁大一双猎寻天才的眼睛。 他第一眼就发现了亨德尔，认为他是万中取一的大师。 另一个不安分的人物是剧院总管艾伦·希尔。他是贵族之子，但因为是次子，所以按照英国的习俗注定无法加官晋爵，只能通过其他方式升迁。他年纪轻轻就跑遍了君士坦丁堡*、巴勒斯坦和埃及，写过一部《奥斯曼帝国史》，还作诗歌颂过其他一些伟人。凭借这些，他毫不费力地当上了新剧院的总管。他在《里纳尔多》开场时说：“当我接受这一委任的时候，我将其视为贵族们对我的认可和关爱，这些是我惟一在乎的利益，但同样我不会因为害怕失去这些信任就放弃任何给英国舞台增光添彩的改进。”他从歌剧投机中获得了长期的收益。以前他曾创办过榉木油公司，从榉木中提炼油脂。 招待过亨德尔的王公大臣中还包括柏林顿爵爷， 他是著名的艺术、建筑，特别是诗人和音乐家的保护人，亨德尔在他那里过着十分安稳的生活。柏林顿府邸坚实的墙壁留存至今，现在成了皇家音乐学院的围墙。 假期结束了，亨德尔在歌剧演出季结束后返回了汉诺威。途中，他又在杜塞尔多夫逗留了一段时间，为此， 扬·维勒姆特地向公爵的遗孀索菲娅夫人写信致歉，说他可能要将亨德尔留住一段时间，因为有一些乐器要向大师展示，想听听大师的意见，并且希望汉诺威宫廷方面不要因此对亨德尔不满，一如既往地维持他优厚的待遇。 *现在的伊斯坦布尔。——译注重归汉诺威而后作为演奏名家和歌剧作曲家定居伦敦亨德尔这次在汉诺威停留的时间并不长，他为宫廷小乐队创作了室内乐钢琴二重奏、德文歌曲以及器乐曲，没有上演歌剧。整个宫廷的注意力仍然集中在尚未彻底到手的英国王位上。亨德尔将目光转回英国的广阔天地，并对这一前途充满信心。他拼命学习英语； 给一位身在伦敦的德国音乐家安德烈亚斯·罗内尔写信，索求一些用以谱曲的脚本： “请向休斯先生转达我诚挚的问候。我一有机会就将与他通信。我将非常乐意接受他的委托，如果他能将他那些感人的诗篇寄一些给我，我会非常感激。自从和您告别之后，我在英语方面又有了一些进步…… 1711年7月底” 约翰·休斯寄来了一部康塔塔《维纳斯和阿多尼斯》，其中的一些咏叹调是亨德尔第一次根据英文脚本所谱的曲子。 秋天时亨德尔再次获假前往伦敦，这比他最后入主伦敦皇宫的选帝侯主人早了两年。亨德尔在去伦敦的途中又一次取道哈雷；他的一位嫁给了著名法学家米夏埃尔森的妹妹生了一个女儿，孩子在受洗时根据教父格奥尔格·弗里德里希的名字取名为弗里德里希。 柏林顿一家（母亲和儿子）热情地接待了亨德尔。 亨德尔在爵爷宽敞的府邸里住了三年： “亨德尔被这户热情的人家奉为上宾，并被赐予了发挥他天赋的一切自由。他经常参加晚间举行的娱乐聚会，他的音乐作品当仁不让地成为晚会的焦点。亨德尔在柏林顿府居住期间过着非常有规律的生活，他上午埋头工作，中午与一些当时在英国赫赫有名的大人物一起吃午饭。亨德尔就是在柏林顿府邸的餐桌上结识了波普、盖伊、阿巴斯诺特博士以及其他大名鼎鼎的人物。阿巴斯诺特的艺术修养很好，能够同亨德尔交流他的音乐；而波普则对音乐一窍不通，毫无鉴赏力，并对此直言不讳。亨德尔如果没有什么特殊安排，下午一般会去圣保罗大教堂找格林先生。格林先生当时虽然并不是教堂的管风琴师，但却非常乐意为亨德尔效力， 他把亨德尔介绍给教堂乐队里那些最著名的音乐家。 吸引亨德尔去圣保罗大教堂的另一个原因是那架由史密斯制造的管风琴，这件当时几乎是崭新的乐器深得亨德尔喜爱。他不需要别人多请求就自己弹奏起来，而且一坐到琴凳上就舍不得下来。他常常在晚间礼拜仪式结束后为一大群听众演奏，演出结束后，他喜欢与合唱队里的几个熟人去教堂花园里的安妮女王小酒店坐坐，那儿的一间大屋子里有一架羽管键琴可以随意使用。他们有时演奏音乐，或是谈谈与音乐有关的话题，一个晚上就这样惬意地被消磨掉了。”亨德尔并没有将全部注意力只集中在钢琴和管风琴上，他很快又创作了一部歌剧《诚实的牧羊人》，不过反响平平，观众不多。这对于一向就在投资方面举棋不定的歌剧公司来说无疑是雪上加霜。总管艾伦·希尔离任，剧院由一位名叫麦斯温尼的人接手，这个人后来去了意大利，留下了一堆没付钱的服装和道具。歌手们自发组织起来，自担风险进行了演出。最后歌剧院的负责权落到了海德格尔手中。 几周后，亨德尔紧接着推出了第二部歌剧《忒修斯》。脚本由海姆编写，他是亨德尔身边最出色的脚本作家。这部歌剧是献给柏林顿爵爷的，序言中明确地提到了他和他通晓艺术、慷慨大方的全家： “致最尊贵的里卡尔多·波意耳先生、柏林顿伯爵，科克伯爵，董俄凡子爵，朗德斯伯勒的克里福德男爵和央荷尔的波意耳男爵！ 您所出生的波意耳家族一直以来都向世人展示着审慎和崇高的精神。您作为家族幼嫩的新枝，却已开满 缤纷的花朵，让人们可以拭目以待那最甜蜜的果实。您如此年轻就拥有这样成熟的理解力，实在令人惊叹。您在您睿智的母亲的关爱和保护下，踏着您的叔父和其他先辈们的足迹，争取着科学道路上的更大荣誉。您的其他高贵的品格也同样闪光：您热爱绘画、音乐、诗歌艺术，您像是一切美德的避难所，提供庇护给最杰出的艺术代表……” 《忒修斯》和《里纳尔多》一样是一部魔幻歌剧。剧中女主人公梅迪亚是一位有魔法的公主，是一个异常狂野的形象；与之相对的阿吉利亚公主则内心温柔和善，亨德尔用他最喜爱的双簧管给她甜美的歌声伴奏。梅迪亚所乘的马车沿用的是道具中现成的那辆。她用魔法将田园变成荒漠，还召唤灰色的精灵折磨她的情敌： Sibilando. Ululando. Fulminate La Rival...* 准备好的一杯掺有甜蜜毒药的魔法饮料在最后一 刻被掷到了地上。梅迪亚逃走了，她将整个皇宫留在一 片火海之中。这样的舞台效果是用被爱迪逊嘲讽的“烟火”和升降机制造出来的。海姆创作的脚本显示出了他*意大利文歌词。歌词大意是梅迪亚施展魔法，召唤精灵来残害她的情敌。——译注在这方面超凡脱俗的实力。亨德尔还特别为角色的谢幕谱写了咏叹调；每位歌手都在结束自己的演唱后退场，博得观众的连连喝彩。剧中女性角色由阉人歌手出演，唱女高音或者女低音。只有最后出场的智慧女神是个女中音。整部剧包括音乐都悬浮在半空中，直到最后必不可少的有情人终成眷属时才落到地面上。 《忒修斯》连演了11场，最后还特别为曲作者举行了一场义演： “下周日，即5月16日晚，将于草料市场剧院演出《忒修斯》。这次演出不仅保留了到目前为止最完整的内容和形式，例如最完整的剧幕、最完备的道具以及舞台布景，还特别增加了一些新的咏叹调，并且还要演奏亨德尔专门为这天所作的曲子。包厢和正厅前排的座位相连，凭票入场。每张票价值半个畿尼*，舞台上的包厢票15个先令，顶层楼座4个先令。 日报，1713年5月1 1日” 紧接着，另一部小歌剧《西拉》在柏林顿府邸上演，这是特别为安妮女王生日所作的寿颂。剧中一首充满艺术感染力的“众国终将联合”的合唱铺平了亨德尔进入英国皇宫的道路。大联盟终于战胜了法国。欧洲的版图确定下来，并且百年不变，其指导思想就是各国“众声”平等的“欧洲协奏曲”。亨德尔被授命谱写《乌得勒支感恩*旧时英国金币，合21先令。——译注67 绘特b卜皮画版67 绘特b卜皮画版吐一 治乔 。 的 。 国 了英 够就颂乐欢 h..n与“没有任何其他作品能如此出色，”梅因沃林感慨道，“如果不是真正倾注了兴趣和感情，无法创作出这样卓绝的作品。我们必须承认，亨德尔具备这些优势。 如果说这部作品名符其实，足以让大家对这位大师刮目相看的话，那是毫不夸张的。只要听听这部《乌得勒支感恩赞与欢乐颂》就够了。” 这部作品的诞生还要感谢另一位大师珀塞尔，他在1694年所作的感恩歌被亨德尔拿来当作借鉴。以后几年，这两首曲子在教堂里轮流演出，直到1743年亨德尔写出了《德廷根感恩赞》才结束了这种交替的局面，《德廷根感恩赞》成为以后很多年教堂中惟一的演奏曲目。 安妮女王没有再出席《乌得勒支感恩赞》的演出。 她在第二年就去世了。秘密议会调集了军队和舰队把守所有重要的据点和港口。讣告发往各结盟国家，要求它们履行协议，支持这位信仰新教的皇储即位。汉诺威选帝侯这位已经发福的54岁的男人，伴着浩浩荡荡的队列缓步前来，成为英国国王乔治一世。他没有带王后同来，他以前的夫人索菲娅因为与柯尼西斯马克伯爵之间的丑闻被当作政治犯关在策勒宫内。队列中随行的有新国王的两位情妇，基尔曼斯埃格男爵夫人和埃伦加德·美露辛·冯·舒伦堡伯爵夫人，她后来被封为肯达尔公爵夫人而获得贵族头衔。在这位新的君主到来之前就有消息说他酷爱享乐，嗜好啤酒和牡蛎；他一句英文都听不懂，对汉诺威恋恋不舍。 很难想像乔治在忙着巩固他尚未稳定的王位之余还有闲暇处置他那位逾期不归、大模大样住在柏林顿府上的宫廷乐正亨德尔。尽管如此，人们还是杜撰了一 个“和解”的故事。据说，有一次国王在泰晤士河上乘船游览，亨德尔坐着一条小艇跟在后面演奏《水上音乐》， 国王听得饶有兴味，终于和这名“罪臣”言归于好。“作为和解的标志，国王除了保留亨德尔在安妮女王统治时期享受的1000塔勒的年薪外，每年又赐给他1000 塔勒作为俸禄。后来，亨德尔教授小公主们音乐的时候，又再一次获得了1000塔勒的年金。”这一切并非完全属实，但可以肯定的是，亨德尔从他来到伦敦起就生活得十分安稳、舒适，并且很快就积累起颇具规模的资产，中间虽然也有起伏——这些起伏往往被戏剧性地夸大了——但到他去世时，他的财富确实相当可观。浪漫文艺塑造出来的穷困潦倒的阁楼天才不符合亨德尔的形象，阁楼也不符合他的音乐的形象。 国王人宫后不久，亨德尔就在杰米尼亚尼的宫廷音乐会上演奏了小提琴。 他再一次随驾前往汉诺威，但却无所事事，当时演出的是法国喜剧。他抽空去了趟哈雷和安斯巴赫。他大学时代的同学约翰·克里斯托夫·施密特跟随他前往伦敦，后来又把全家接了过来。施密特此前是一位羊毛商人，生活颇为艰辛，后来他一直担当亨德尔的家庭主管，为其掌管家政，同时也兼任抄谱员，负责监督其他抄谱员的工作。他还经营着一家小出版社。后来他的儿子接手了所有这些业务，并且用约翰·克里斯托夫·史密斯这个英文名字发表了歌剧、晚会音乐，协助亨德尔举行清唱剧演出，还在亨德尔去世后根据其留下的总谱编写了一些原创或是非原创的清唱剧。 这次旅行中，亨德尔创作了他的最后一部教堂音乐，根据汉堡一位名叫布罗克斯的议员所写的脚本谱成的一部基督受难曲。这个脚本很受欢迎，凯泽、泰勒曼、马特宗都为它谱过曲。巴赫还亲笔抄录了亨德尔的这首曲子。亨德尔没有将这部作品搬上舞台，而仅仅是挑出了其中一些他认为有价值的段落放到了别的作品中。后来，他又根据布罗克斯写的文章谱写了一系列用长笛、双簧管以及钢琴伴奏的咏叹调，收录在集子《天上人间》中。这位通晓韵律的“绘花”大师的其他九部作品没有被亨德尔采用。布罗克斯能辨别色彩中最细微的差别，“银色的草，深绿的灰尘”。他的血管中流淌着诗人的血液。亨德尔将那些专门为“咏叹调”所作的章节段落选取出来，他精准的目光令人赞叹；避开布罗克斯笔下“婉转低呼的夜莺和嘶嘶做声的长笛”，抓住“嬉戏的波浪颤抖着的光芒”，采撷“闪闪发光的玫瑰”和一幕充满恐怖气息的场景：“黑暗的墓穴／埋葬着空虚的财富”。他甚至还将那些与他一贯的沾沾自喜的愉悦风格完全不符的冷漠沉静的诗句提升到了高雅艺术的高度。这些是我们所能了解到的亨德尔最隐秘、最个人的内心画面，同时这也是亨德尔所创作的最后的德文剧目。 紧跟着的一部意大利歌剧《阿马迪吉》再一次获得了巨大的成功，观众好评如潮。国王是歌剧院的常客， 总是带着他的某一位情妇坐在包厢里，这已经成了公开的秘密。为了使演出更加庄严、风雅，歌剧院的主管宣布说： “这部歌剧中使用了大量的舞台布景和道具，如果大家都拥到舞台上来，那是不可能正常运作的，而且本身也太危险了。所以我们要封锁舞台入口，希望大家——包括已经预订票的观众——都不要介意。 整场布景，特别是一幅瀑布，再一次成了吸引观众的焦点。中世纪浪漫传奇的宠儿阿马迪斯·德·高拉在之后的两百年间都占据着歌剧舞台的中心。他的爱人奥莉亚娜，一位英国的公主，唤起了观众心中的特殊情怀：伊丽莎白就曾被宫廷诗人冠以这一美妙动人的名字。剧中的两个主要反面角色是达达努斯王子和女魔法师梅丽莎。梅丽莎的花园里喷泉流水潺潺，火焰包围的灯塔被推翻，阿马迪斯穿过熊熊烈焰。莫扎特的《魔笛》也沿袭了这一传统。 像在《忒修斯》中那样，整部作品的音乐音调很高，只有达达努斯唱的是低音。整出戏还秉承了亨德尔魔幻歌剧的一贯风格，有痛苦的“温柔”；欢庆的“喜悦”； 狂风暴雨和嫉妒的情节。结束时以一句“别了，狠心的阿马迪吉”自杀身亡的梅丽莎人物性格丰满，胜过以往舞台上的任何女巫师形象。她控诉、她希望，她伴着急促的小号声欢呼，她在以轻柔、间断的笔调来描绘其死亡的广板中绝望地哀唱。 绘画艺术常会被拿来与歌剧作品相比，这在亨德尔这里也有特别的意义。分段歌剧是油画的产物，剧中精致高雅、极具代表性的宣叙调，撇开迷宫般错综复杂的剧情不谈，也很难为一般听众所理解。而咏叹调即使是用外文演唱，人们也一样能听懂，因为这些咏叹调的意思通常简单明了，有时在英文中甚至可以相应地用一句话来概括。比如《忒修斯》中的Sibilando，ululando 在英文中的意思就是“梅迪亚用魔法召唤精灵，将苦难施加在她情敌的身上”。夜晚、暴风骤雨、电闪雷鸣，这些也是绘画中常见的主题，亨德尔的拿手好戏就在于通过全新的灯光和阴影来表现这些司空见惯的活动布景。 《阿马迪吉》的演出阵容相当强大。尼科利尼这位著名的阉人歌手作为剧中同名主角的扮演者在舞台上引领风骚长达数年；奥莉亚娜由阿纳斯塔西娅出演，她本人的故事也同这个罗曼蒂克的剧中形象一样
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