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“本书富有教益，且必不可少。读它就像是找到了关于作家技艺的一张张神秘设计图。而且本书迷人、风趣、智慧，是极好的读物和教程。”
—— 苏珊·奥尔琳，《兰花盗》作者
“当我试图回忆过去三十年里，我所学的关于故事叙述的东西，我想到的是杰克·哈特。他为美国的叙事写作发展做出了重要贡献。”
——罗伊·彼得·克拉克，《写作工具》和《语法的魔力》的作者
—“我们以叙事的方式做梦、回忆、期待、希望、绝望、相信、怀疑、计划、修改、批评、建构、闲聊、学习、憎恨和热爱。”
（摘自《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》）
人生如戏。其实，每个人都有故事可讲。
不管是祖母在炉火边讲述的久远的儿时记忆，还是生活中的你对电话那头的某某讲述的今日趣闻，它们都值得你去记录。
有故事的人作为一个献给所有人的故事发表与分享平台 ，正努力地替生活中的你去挖掘和保存那些发生在你身边的故事。
我们鼓励每个人以书面的方式记录下自己的故事，与他人分享。因为，我们相信，每个人都愿意更认真地对待生活；更因为，我们知道，人类需要故事，犹如需要食粮。
那么，问题来了！
急于写故事的你，是否想过：
什么是故事？
故事有固定的模式吗？
一个故事中，我该选取哪些情节进行讲述？
我如何选取恰当的视角讲述？
选坏人当故事的主人公时，我该注意些什么？
今天为大家推荐的美国非虚构写作导师杰克·哈特所写的《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》将带给你答案。
我们需要故事，犹如需要食粮 故事观念根深蒂固约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》（1949）为我们揭示了各种文化中的原初故事背后，都有着根深蒂固的原型。一些德高望重的研究者们，如古生物学家斯蒂芬·杰伊·古尔德和语言学家史蒂文·平科尔，都提出了故事的叙述有着一致性，具有进化的基础。他们认为，人类拥有一套组织信息的系统，也即一种优势，因为这种看世界的方式能帮助我们存活于世。
人类渴望故事，热爱故事，新的大脑分析技术证实了这个观点。科普小说家斯蒂芬·霍尔接受了大脑核磁共振扫描，当他在脑海中构思故事时，他的右脑额叶上一个糖块大小的区域亮了起来。霍尔在为《纽约时报杂志》撰写的文章中，将位于额下回的一小块脑部组织命名为“故事叙述部位”。它与视觉皮质等脑中心部位相连，共同组成了霍尔所称的大脑“故事叙述系统”。
霍尔的例子算不上严格意义的科学研究，但它无疑揭示了故事的生物学性。对我来说，这是很好理解的。我们通过无数的故事来应对这个纷繁的世界，因此很难想象叙事不是我们本能的一部分。正如英国文学批评家芭芭拉·哈代所言，“我们以叙事的方式做梦、回忆、期待、希望、绝望、相信、怀疑、计划、修改、批评、建构、闲聊、学习、憎恨和热爱。”
......
故事来源于欲望 故事的根基拉约什·艾格瑞在1942年写了一本影响深远的剧本写作指南《戏剧创作的艺术》，此书目前仍在出版。他认为人物是故事的动力，人类的期望和需求推动故事的发展，并决定故事的发展方向。
我们生活在一个资源匮乏的世界，这些资源小到鱼子酱，大到友情。因此为了得到某样东西，人们常常不得不进行争夺。简而言之，欲望制造了冲突。梅尔·麦基说过，“故事就是战争，紧迫而持久。” 其他人发展了这一观点，提出妨碍人类实现目标的一大堆难题，其中一些纯粹是人类自身的问题。这些难题通常不叫“冲突”，而叫“困境”。
因此，故事通常会从一个充满欲望的人物开始，他努力克服成功道路上的各种障碍。实际上，这就是故事的结构。
上述内容即是一种简明的“主人公—困境—解决困境”的故事模式。这种模式非常常见。一位既写小说又写长篇叙事性非虚构作品的作家菲利普·杰拉德说过，当“我们关注的人物采取行动来满足非凡欲望”之时，故事就得到了发展。美联社的前写作指导布鲁斯·德斯尔瓦认为，“每个真实的故事……有着同样的潜在结构……人物总有个问题。他因这个问题而挣扎。故事的大部分都是关于这种挣扎的。在故事的最后，你会读到人物要么战胜困难，要么被困难打倒。”
乔恩·弗兰克林的《为故事而写作》是一篇关于叙事性非虚构文学的开创性文章。我偏爱它为故事下的定义：
当人物遇到错综复杂的情况，而他又不得不面对和解决时，行动就发生了，故事正是由一连串这样的行动所构成的。
弗兰克林的定义简单明了，能够帮助我们对故事的关键要素进行细致分析。
好的故事是由情节点串起来的 一系列的行动在任何一篇故事中，当作家讲述主要人物的一连串的行为时，叙事就诞生了。叙事最简单的形式便是大事记。
但是，情节显然和简单的叙事是有所区别的。为了凸显故事的重大意义，故事叙述者需要精心选择和安排材料，此时情节便出现了。布若威说过，情节“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戏剧的、主题的和情感的意义”。在尤多拉·韦尔蒂看来，“情节就是‘为什么’”。或者正如小说家福斯特所言，叙事是“国王死了，王后也死了”；而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。
根据这个观点，叙事加上情节，便等于一个故事。
情节以因果模式展开，蜿蜒曲折，途经若干情节点。根据罗伯特·麦基的定义，情节点促使故事朝一个新的方向发展。当我指导作家写作时，我们所做的最有价值的事情便是罗列出这些情节点。有了这些情节点，我们才能设计故事的发展轨迹。
我曾经与斯图亚特·汤姆林森合作过一篇简短的突发性叙事报道，当时他还是个警务记者，在《俄勒冈报》的都市分社工作。他给我打电话，我对他的故事十分感兴趣，便请他将故事的前因后果娓娓道来。
一名警官一直坐在十字路口，看着车辆呼啸而过。到目前为止，情节点还没有出现。事件沿着平常的轨迹发展。接着，一辆小货车以八十英里的时速呼啸而过。现在，情节点出现了。一旦一名巡警发现一辆车以这样的速度通过十字路口，那么他就有事可干了。而对于巡警杰森·麦克高文来说，事情才刚刚开始。
那辆小货车撞到了一辆轿车，将一名女司机困在变形的车厢中（第二个情节点）；货车司机弃车逃跑（第三个情节点）；麦克高文将其按倒，并叫两名旁观者看着他（第四个情节点）；然后又飞奔回轿车；轿车着火了，火势危及到女司机的生命，她可能会被活活烧死（第五个情节点）；两辆巡逻车赶到现场（第六个情节点）；警察们拿出灭火器，试图控制住火势（第七个情节点）；但是，火势不减（第八个情节点）；其中一名警察冲进附近的便利店，抓起一个灭火器，重新灭火（第九个情节点）；困在轿车残骸中的女司机动了动，她还活着（第十个情节点）；消防队员赶到，带来了“生命之钳”——一种用来撬开破损车辆的工具第十一个情节点）；救护车将受害者迅速送往医院（第十二个情节点）；之后，这位女司机见到麦克高文，感谢他的救命之恩。
情节真是环环相扣。当斯图亚特和我确认了这些情节点之后，我们已经具备构建故事叙事弧线所需要的一切。我们已经十分清楚什么应该保留，什么应该舍弃。我们知道故事可能的起点，扣人心弦的最佳部分，和其他戏剧化的手段。我们明白哪里需要转变视角，并能回答在设计故事情节过程中出现的所有问题。
寻找你的故事主人公 讨人喜欢的人物推动故事发展的人物就是主人公。如同一位活跃的演员，主人公通过行动满足欲望，战胜对手，或者解决问题。因此，当你寻找主人公的时候，务必要找到那些真正能够推动情节发展的人。
如果让一位墨守成规的警务记者来报道斯图亚特·汤姆林森的故事，他可能会把重点放在受害者身上，以她为中心，写出一篇“人物—事件—地点—原因”的标准报道。
而斯图亚特却聪明地选择了借杰森·麦克高文之口来讲述这个故事，因为麦克高文具备作为一名理想主人公的特点。首先，他容易接近。斯图亚特在此前的故事创作中就和他打过交道，与他关系融洽。斯图亚特需要进行全面采访来重新建构整个故事，而麦克高文恰巧有空接受采访。第二，麦克高文处在一个观察者的位置上，目睹了故事中所有情节的发生。而其他理想的主人公在故事主线中突然出现又很快消失，当大家集合处理问题的时候他们出现了，但不久又因为其他人的加入而消失。在斯图亚特的故事中，赶到现场并试图灭火的其他巡警，和操作“生命之钳”的消防队员都是潜在的主人公。但是，他们没有一个人亲眼目睹了整个过程。当然，你也可以在这些人物之间不断转换视角来讲述故事。但是，我认为如果你能坚持以一个视角来讲述故事，效果会更好。
坏人也能成为主人公吗？
请注意，弗兰克林强调人物应该赢得读者的喜爱。新手们经常想写关于坏人的故事，但是坏人很少能成为故事的主人公。一方面，他们不能教会我们如何生活；另一方面，读者不可能与他们产生共鸣。读者期待的是那些具有英雄气概，或者至少是可爱的主人公，这就是为什么好莱坞电影中的罪犯主人公经常是可爱的坏蛋。如果你在非虚构故事中让反社会者担任主角，读者将会赋予这个毫无人性的坏蛋所不配的优良品质。
当然，这并不意味着你不能写坏人，只是主人公要另选他人。安·鲁尔的真实犯罪小说为她带来不菲的收入。她在1987年的小说《微小代价》中着重讲述了一个病态的自恋狂丹妮·唐斯射杀自己孩子的故事。但是鲁尔选择的主人公却是将唐斯送进监狱的检察官弗雷德·胡基。胡基不仅将这个禽兽绳之以法，还和妻子收养了杀人犯的两个孩子，其中一个孩子的身体已经局部瘫痪。看，这才是讨人喜欢的人物。
杰森·麦克高文没有那么英勇，但他肯定是个讨人喜欢的人物。作为一个帅气的男子，有妇之夫、年幼孩子的父亲，他从事着社会敬仰度很高的消防队员工作。同时他又兼任另一个公众服务角色——后备警官，当他抓住罪犯并解救一名女子于危难之中时，他的正面形象就树立起来了。
杰克·哈特，曾任《俄勒冈报》主编兼写作指导。获美国报纸编辑协会授予的国家教学奖、威斯康辛大学服务奖，以表彰他在写作教学工作上的突出贡献。哈特还在六所大学任教，是俄勒冈大学与传播学院的鲁尔特聘教授。著有《作家养成记》。
本文责编：糖糖，周周
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