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目 录第一章 现代建筑之先声 ／ ００１１８５１ 年 ５ 月 １ 日，大博览会开幕了。维多利亚女王当晚在日记里写道： 房子内部那么大，站着成千上万的人 太阳从顶上照进来。 地方太大，以至我们不大听得见风琴 第二章 艾菲尔铁塔 ／ ０１６一百多年来，艾菲尔铁塔稳固安全，但并非绝对不动。 １９９９ 年暴风雨肆虐法国，铁塔顶端的风速达到创纪录的每小时 １３３ 公里， 主管说： 什么事也没有发生，只是顶端移动了 ９ 厘米，这是合理的。 第三章 摩天楼 ／ ０２５李鸿章离开纽约前， 在华道夫饭店接受记者采访时说： 我对我在美国见到的一切都很喜欢，所有事都让我高兴。 最使我感到惊讶的是 ２０ 层或更高一些的摩天大楼，我在清国和欧洲都从未见过这种高楼。 这些楼看目 录001现代西方建筑的故事起来建得很牢固，能抗任何狂风吧？ 第四章 大跨度 ／ ０４５１８８９ 年， 在巴黎同时建成的艾菲尔铁塔和机器陈列馆，一个在高度上前无古人，一个在跨度上突破一切纪录，两者都是技术史上的勇敢创举。从某种角度看，它们都体现出法国大革命的首创精神。第五章 从经验到科学 ／ ０５４从 １６３８ 年伽利略出版其著作算起，到 １８５０ 年止，人们为探究梁这个最常用的建筑构件的内在秘密经历了二百多年。第六章 建筑艺术问题 ／ ０６１建筑艺术处在建筑体系的最高层， 它同整个社会的上层建筑有密切关联，只有待到社会上层建筑，特别是社会文化心理出现变化后，建筑艺术才会有较为明显的、较为广泛的变化。第七章 形形色色的新流派 ／ ０７３新的思潮，新的理念，新的创造。第八章 包豪斯 ／ ０８８什么是 包豪斯 ？ 包豪斯 意味着什么？第九章 走向新建筑 ／ １０５面对保守势力的攻击，柯布西耶回敬道： 请放心，002目 录建筑死不了，它在健康地发展。新时代的建筑刚刚诞生，前途光明。 它无求于你，只请少来打搅！ 第十章 流动空间 ／ １１７有位建筑评论家说，密斯创作了巴塞罗那德国馆，即使他再没有其他作品，也能名留建筑史。第十一章 林泉高致 ／ １３１常有人问：你在美国见到最好的建筑有哪些？ 我说很多，不过要是只说一个的话，我提赖特的流水别墅。第十二章 幕墙时代 ／ １４５传统的石墙面的形象特点是厚、重、稳、实，颜色单纯，有雕刻感；现在的轻质幕墙是轻、光、透、薄，颜色鲜亮，有类似于汽车、电视机等工业产品的技术美的特征。第十三章 现代主义建筑 扶正 的标志 ／ １５５联合国总部建筑群采用现代主义样式其实还有更深的意味：一，说明现代主义建筑潮流侵入了顶级的政治性建筑类型，它开始升堂入室，也可以说是 扶正 了；二，千百年来绵延不绝的以古希腊、罗马柱式体系为基础的古典建筑样式，在它最坚固的领域中其垄断性的地位受到了挑战，并被打开了一个缺口。第十四章 冷静的温暖 ／ １６６阿尔托的建筑作品反映着他的为人， 简朴中有丰富，冷静中有温暖，运用技术时有感情，理性而富诗意。003现代西方建筑的故事第十五章 理性而奔放 ／ １７６尼迈耶设计的巴西议会建筑，当然十分新颖，但在辽阔的环境之中，在强烈的热带阳光照射下，却显得奇特、原始和空寂，又有几分神秘，它好似继承了古代美洲祭台建筑的精神。第十六章 朗香教堂何以令人留下深刻的印象 ／ １８４勒 柯布西耶早先大力颂扬理性，后来他的思想倾向天命、神秘和原始宗教观，理性减退，非理性的成分膨胀，这不可避免地表露在建筑作品中。第十七章 纽约世贸中心与雅马萨奇 ／ １９３纽约世贸中心大厦其实设计得非常先进， 能够抵抗波音 ７０７ 喷气客机的撞击。这是上世纪 ６０ 年代初的考虑，谁也想不到会发生大量飞机燃料进入大楼内部燃烧的事情。第十八章 澳洲之花 ／ ２０６评选团面对一大堆方案，挑来挑去，找不出一个满意的。竞赛几乎要落空。正在无奈的时候，沙里宁把淘汰了的方案又重翻了一下，忽然从中取出一件，像发现宝物似的嚷起来： 先生们，这个行，可以上第一名！ 第十九章 一条货船 ／ ２１６蓬皮杜总统想要一个 看起来美观的真正的纪念性建筑 ，而两位建筑师要把它当成 一个框子 、 一个架子 、 一个图示 、 一个容器 、 一种装置 ，以至 一004目 录条货船 来设计，不说南辕北辙，可也差得太远。 可是再想下去，要问：某种内容的建筑物非得用某种特定的建筑形式不可吗？第二十章 新馆成为老馆的兄弟 ／ ２２９贝聿铭对助手说： 那里可能是美国最敏感的地皮。 第二十一章 复杂、矛盾、平庸、滑稽 ／ ２４５文丘里说，过去人们都崇尚 英雄性和原创性的建筑作品 ，其实建筑师也可创作 丑的和平庸的建筑 。第二十二章 后现代主义建筑 ／ ２５６从历史的眼光看， 所谓的后现代主义建筑其实应该被看做是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展，一种修正，一个变种，或其中的一个流派。第二十三章 解构主义建筑 ／ ２６８房屋的梁啊、柱啊、墙啊能随便颠覆和消解吗？ 水管、暖气管、电线、电梯也不能拆解和否定。 那么解构建筑师解什么呢？ 他不敢解 结构 之构，只是解 构图 之构。第二十四章 怪物来袭 ／ ２７６盖里说： 应质疑你所知道的东西， 我就是这样做的。 005现代西方建筑的故事第二十五章 缤纷的世界，缤纷的建筑 ／ ２８５历史上那种变化缓慢、 风格持久的时代已经一去不复返了。006现代西方建筑的故事悉尼歌剧院太有名了，它被誉为 澳洲之花 。歌剧院三面临水，造在悉尼港内一个小小的半岛上。这座建筑最大的特征是上部有许多白色壳片，争先恐后地伸向天空。从远处望去，歌剧院像是浮在海上的一丛奇花异葩，称它为 澳洲之花 十分恰当。 而它又会引出人们的其他联想，如海上的白帆，洁净的贝壳，等等，全都是美好的形象。它在悉尼港的蓝天碧海之间，生出一派诗情画意，引人遐思无限。澳大利亚朋友早就对我说过： 中国有万里长城， 我们呢，没有那么古老的东西，可是有悉尼歌剧院！ 欣喜自豪之情溢于言表。悉尼早就想建一个歌剧院。许多悉尼人说，欧洲许多小城都能演歌剧，而悉尼却没有一个像样的场子，实在太不相称。 于是，在１９５４年，当时的新南威尔士州政府设立了一个委员会筹办此事。不久，他们选定了一块地方，是从岸边伸向海中的一块手指状土地，名班来龙角，对面是悉尼海港大桥，近旁是植物园，那儿还是最早的殖民者登陆澳洲的地点，区位和环境极好。１９５６年举办了歌剧院建筑设计的国际竞赛。当时规定，获胜者 澳洲之花 第十八章评选团面对一大堆方案，挑来挑去，找不出一个满意的。 竞赛几乎要落空。 正在无奈的时候，沙里宁把淘汰了的方案又重翻了一下，忽然从中取出一件，像发现宝物似的嚷起来： 先生们，这个行，可以上第一名！ 206的奖金为５０００英镑。 数目不大，不过获胜者有望获得委托，接着做施工图设计并监督歌剧院的施工，后面的任务回报甚丰。这次竞赛收到３２个国家送交的２３３个建筑方案。评选团４人，其中一位是当年很著名的美国建筑师埃诺 沙里宁。另外三位是设计过伦敦皇家节日音乐厅的牛津大学建筑学教授、 悉尼大学建筑学教授和政府建筑师。这个４人评选团面对一大堆方案，挑来挑去，找不出一个满意的。 竞赛几乎要落空。 正在无奈的时候，沙里宁把淘汰了的方案又重翻了一下，忽然从中取出一件，像发现宝物似的嚷了起来： 先生们，这个行，可以上第一名！ 于是大伙儿再仔细审查研究，最终决定该方案为第一名。该方案只有几张简单表示平面和立面的草图，设计很不深入，悉尼歌剧院音乐厅剖面、屋顶平面及观众厅层平面。第十八章 澳洲之花 207现代西方建筑的故事海上倩影。鸟瞰。208而且也没有显示整个建筑物的透视图。大概就因为图纸太简略，这个方案先被淘汰了。 重新审查后，评选团给予了很高的评价。 评议书这样说：这个设计方案的图纸过于简单， 仅是图解而已。 虽然如此，经我们反复研究，我们认为按它表达的歌剧院构想，有可能建造出一座世界级的伟大建筑。１９５７年１月２９日，在美术馆大厅中，澳大利亚总理当众宣布：第一名是丹麦建筑师伍重的壳体方案， 第二名是美国建筑师小组的圆形方案，第三名是英国建筑师的矩形方案。伍重提出方案时年３８岁。他从哥本哈根皇家美术学院毕业后，在芬兰建筑师阿尔托的事务所中工作过， 也拜访过美国建筑大师赖特。 设计壳体方案前，他只设计、建造过６３幢小住宅和一个小型住宅区。 伍重曾到世界各地广泛游历，墨西哥、摩洛哥、印度、尼泊尔、日本以及中国等地都有他的足迹。 １９５５年，他在北京拜访了梁思成先生。当时，澳大利亚没有人听说过伍重这个名字。他做悉尼歌剧院方案时，本人未到过澳洲，没看见悉尼现场环境，只是看了些港口的照片。中选后展出的彩色透视图不是出自他本人之手，而是悉尼大学一位讲师根据他的平面、立面草图画的。方案中选的消息传到伍重的耳朵时，他自己也吃惊不小。六个月后，伍重来到了悉尼。埃诺 沙里宁当上了识千里马的伯乐。 其时，他本人正在设计纽约肯尼迪国际机场中的环球航空公司候机楼， 也是采用大型壳体结构，那座候机楼由于体形很像一只正要起飞的巨鸟而著名。沙里宁在评选方案时看中那个用壳体的歌剧院方案， 其中似乎有惺惺惜惺惺的成分。沙里宁５１岁便去世了，未能看到建成的悉尼歌剧院。第十八章 澳洲之花 209现代西方建筑的故事悉尼歌剧院其实是一个综合性文化活动中心。 里边有多个演出厅堂，最大的是２７００座的音乐厅，其次为１５５０座的歌剧厅，５５０座的小剧场，４００座的电影厅， 以及排演厅， 此外还有接待室、展览厅、图书馆、餐馆、印刷所，等等。 内容多样，要求复杂。了解建筑设计的人都知道，确实有人富于想像力，擅长做方案，能在建筑赛事中夺取奖项，而疏于细部处理和工程实践。 上世纪５０年代的伍重就是这样一位建筑师。 伍重在做方案方面，是同辈中的佼佼者，先前参加丹麦国内的建筑设计竞赛，六次中选。 不过他缺乏建造大型建筑全过程的经验。伍重的方案是把班来龙角加宽，在上面造出一块很宽阔的大台座，许多较小的厅堂房间放在大台座里面，两个最大的近景。壳顶簇。餐厅内景。210厅堂即音乐厅和歌剧厅，放在大台座的顶面上。 两厅分开而并置，中间留一巷道，两个大厅各有各的屋顶。 屋顶最不寻常。 每个大厅上耸立着４对合拢上翘的拱壳，３对朝向海面，末对面向市区。此外，另有一座独立的餐厅， 其上有两对小壳片。 大台座面向市区的一端，有宽阔的大台阶，那里是悉尼歌剧院的入口部分。从一开始，各方都很明白，伍重的方案实现起来难度实在非常大，远远超过一般建筑工程。 其实，新南威尔斯州政府在宣布伍重获第一名之后，还有权采用第二或第三名的方案，如那样做，事情就简单多了。 不过，新南威尔士州政府明知艰难，仍决定采用伍重的方案。 应该说当时任州总理的卡赫尔先生是有魄力的，否则，就没有今天的 澳洲之花 了。１９５９年３月，歌剧院动工。这年１０月，卡赫尔先生不幸猝死在他的办公室中。歌剧院工程的主管者是新南威尔士州公共工程部， 它决定工程建设分三步走：第一步，建造大台座；第二步，建造屋顶；第三步，安装设备和内部装修。 他们聘请伦敦的阿鲁普工程设计公司从事歌剧院的结构设计工作。 阿鲁普公司是世界顶尖的结构工程公司之一，阿鲁普本人是移居英国的丹麦人。１９５７年，阿鲁普公司开始研究那个屋顶结构。他们做了两个屋顶模型，加以试验，一直干到ｌ９６１年。 这时阿鲁普和伍重都认为，歌剧院屋顶要用现浇钢筋混凝土做成椭圆形的双层薄壳， 中间有一个空气层。 采用这种做法需要庞大的模板和复杂的支架体系。伍重不满意这种壳体结构的视觉效果， 工程师们也有技术上的担忧。伍重从丹麦打电话到伦敦，建议不要用现场浇注混凝土的方式。 其实他们先前曾想过用预制构件拼装的方法。 伍重提出，可以把所有房顶壳片都采用相同的球面曲率，事情就大为简化了。他请父亲船厂的工匠为他做了一个木头的空球模型， 表示构成歌剧院屋顶的大大小小的三角形壳片都从球的表面割取。 据说这一想法是有一天在他剥橘子皮时得来的。经过细致研究，他和工程师们确定那个 球 的直径应为７６．３米，便可包容两个大厅堂所需的空第十八章 澳洲之花 211现代西方建筑的故事间，而那些三角形的球面壳片可以划分许多的细肋，就像中国竹子折扇的扇骨一样，再用钢筋将它们固结成一片。那些肋还可分为小段，用钢筋混凝土在地面预制，再吊装拼合，组成歌剧院的屋顶。１６６２年３月，伍重带着这个屋顶施工方案飞到悉尼，得到批准。１９６２年８月，施工公司开始屋顶的施工。 前后共吊装了２１９４块预制肋。 单个肋的长度在５米左右。 用这种方法施工，造价仍是很高，但由于充分利用了预制装配化的优点，比起用现浇混凝土的方式还是经济得多。 从歌剧院屋顶的最高处到海平面的距离为６８．５米，相当于２２层楼房的高度。屋顶表面积共约ｌ．６２万平方米，表面贴１００万块瑞典特制面砖。歌剧院朝海的端部张着大口，伍重的设计全用玻璃封口，但玻璃墙全从结构上面挂着，下不着地。建筑师和工程师找到法国一个玻璃厂为此特制厚１８．８毫米的玻璃。 玻璃运到现场，在工地的临时车间里按照电脑给出的形状和尺寸数据精确切割，有７００种不同的形状和尺寸。 玻璃墙的研究、设计和试验历时两年。悉尼歌剧院工程缓慢而艰难地进行着。１９６５年，新南威尔士州到了大选的时期。 这年２月，自由党上台，政府换班。 新的公共工程部长上任后，看到自１９５９年动工到此时六年过去了，完工无期，工程费大大超出预算，并且还在不断地飙升，颇有烦言。伍重那边，与政府官员和一些工程师，在施工方式、材料选用、分包商选定等方面常有争执和不快， 并且认为有些该付给他的费用迟迟没有落实，因而萌生去意。１９６６年２月的一天，伍重先向新部长口头辞职，几小时后交上书面辞呈。 新任部长也马上复信，接受伍重的辞职。这些事在建筑界引起争议。 悉尼大学建筑系的学生还上街游行，举着 我们要伍重 的横幅，抗议政府的行为。新部长在立法会上解释： 政府既没有施压也不希望伍重先生离职，完全是他自己决定中止合同。 政府在同年４月两次请伍２１２音乐厅内景。现代西方建筑的故事重回到歌剧院建设工作中来，但不是再当总建筑师，而是建筑设计班子的一名成员。伍重拒绝了。他在复信中写道： 不是我，而是悉尼歌剧院一方制造了巨大的麻烦。 这句话广为流传。辞职两月后，伍重遣散为他工作的人员，同妻子和孩子悄然回到丹麦。悉尼歌剧院工程至此只是做了基座和屋顶结构， 离建成还远着呢，在许多人眼里，这是一个烂摊子，花钱的无底洞！甚至有人认为，工党之落选与此有关，而自由党获胜又同它允诺收拾烂摊子工程也有关系。伍重走了，后面的任务全由澳大利亚建筑师班子来完成。他们也都很年轻，负责建筑设计工作的建筑师名霍尔，３６岁。第三阶段的工作也极繁重。悉尼各界提出许多建议。如悉尼交响乐团提出严格的厅堂声学要求，原来的大厅设计必须修改，音乐厅的容积增加到２郾６４万立方米，使声音的混响时间达到两秒，原设计容积为ｌ郾８万立方米，声音 发干 ，大管风琴有１郾０５万根管子，据说是世界同类乐器中最大的一个。人们说，悉尼歌剧院的外观形象出自伍重之手，而内部是澳大利亚建筑师的作品。 但不管怎样，建设工作终于进入了尾声。１９７２年１２月的一天，悉尼交响乐团在音乐厅实验演出，以检测声响效果。 １９７３年９月２８日，在歌剧大厅中第一次向公众演出歌剧《战争与和平》。１９７３年１０月２０日，悉尼歌剧院举行正式落成仪式，英国女王出席。悉尼歌剧院最初预想的造价是７００万澳元，而最后用了１．０２亿澳元，前后相差太大了。不过，据说歌剧院工程并未花政府的钱，资金来源中有一项是为建造歌剧院专门发行的奖券的收益。１９世纪末，美国的芝加哥学派中有人提过 形式跟从功能 及 由内而外 的口号，影响颇大。在建筑设计受传统样式束缚时，这个口号有助于设计者突破旧样式，创造适合新功能的新形象。不过形式与功能的关系及内与外的关系十分复杂， 这两个口号过于简214单，缺乏辩证精神，因而是片面的，拿它们当作设计工作的普遍准则并不恰当。 伍重提出的悉尼歌剧院方案没有受上述两个口号的束缚，在二十世纪５０年代令人耳目一新。 这个歌剧院的造型同世界上别的同类型建筑全不一样，独特的、优美的、原创性的建筑形象使它进入了２０世纪现代建筑艺术杰作的行列。有的论者指出伍重构思悉尼歌剧院的体形时受到墨西哥的玛雅高台建筑的启示，这是可能的。 但伍重也到过北京，他自称惊异于故宫太和殿的宏伟。 太和殿下部有三重白色石台基，上面有曲面重檐琉璃瓦大屋顶，还有向上翘起的翼角。 设想中国古典建筑的这种组合形象， 在伍重构思悉尼歌剧院的大平台和向上翘的曲面屋顶时有所借鉴，也并非不可能。第十八章 澳洲之花 215现代西方建筑的故事１９７７年１月，巴黎国立蓬皮杜艺术与文化中心落成。 这座建筑物，简称 蓬皮杜中心 ，立即引起各国人士的广泛注意。不只是建筑专业的人注意它，一般的报刊也加以报道和评论，众说纷纭，莫衷一是。一家法国报纸认为它是 一个纪念物，表现法兰西伟大的纪念堂和象征 。 另一家则大唱反调， 讥讽道： 我们巴黎人生来聪明，竟搞了这么一个文化猴戏。 美国《纽约时报》说： 蓬皮杜中心像是灯火辉煌的横渡大西洋的轮船，它能驶往任何地点，碰巧来到了巴黎。 英国《建筑评论》的编者说： 它像一个穿了全副盔甲的人，站在满是老百姓的房间里。 当你看到它的全貌时，得到的是一种吓人的体验。 又说： 适逢蓬皮杜中心落成，我们谨向设计者和法兰西致以恐惧的祝贺。 法国《今日建筑》说： 在艾菲尔铁塔之后，还不曾有一座法国建筑在世界上引起如此矛盾的评论。 巴黎有许多著名的文化建筑， 但同时人们又认为巴黎缺少一个现代化的文化活动中心。１９６９年，法国总统蓬皮杜提议在巴黎中 一条货船 第十九章蓬皮杜总统想要一个 看起来美观的真正的纪念性建筑 ，而两位建筑师要把它当成 一个框子 、 一个架子 、 一个图示 、 一个容器 、 一种装置 ，以至 一条货船 来设计，不说南辕北辙，可也差得太远。 可是再想下去，要问：某种内容的建筑物非得用某种特定的建筑形式不可吗？216心区建造一个综合性文化中心。１９７１年，法国为此举办了国际建筑设计竞赛，收到４９个国家送交的６８１个方案。 蓬皮杜在国民议会中宣称： 我爱艺术，我爱巴黎，我爱法国。 这个中心应是表现我们时代的一个城市建筑艺术群组， 要搞一个看起来美观的真正的纪念性建筑。 由法国和外国专家组成的评选团从大量参赛作品中选定由意大利建筑师皮阿诺和英国建筑师罗杰斯合作的设计方案。工程从１９７２年动工，１９７７年初竣工，这就是现在的蓬皮杜中心。建筑完工时，蓬皮杜已去世，即以蓬皮杜的姓氏命名这个艺术与文化中心，以为纪念。蓬皮杜中心主楼长１６６米，宽６０米，高６层，总面积９郾８３万平方米。 里面包括现代艺术博物馆、公共图书馆和工业美术设计中心。这座大楼一面临街，另一面为一个空场，周围是大片旧房屋。中心距著名的巴黎圣母院和卢浮宫都很近。大楼采用钢结构。 奇怪的是，主要结构都暴露在房子外边，看第十九章 一条货船 蓬皮杜中心剖面与平面。217现代西方建筑的故事１２３１． 临街面一角。２． 沿街景观。３． 临街面下部。218得见它的钢柱子、钢梁、钢拉杆等，大楼像是被谁用钢条、钢索五花大绑起来。在临街那个立面上，钢构架上还不加遮挡地挂满各种设备管道，红色的是电梯等交通设施，蓝色的是空调设备管道，绿色的是给排水管网，电气设备和管线是黄色的，组合在一起，五颜六色，热闹而凌乱。记得那一天，我沿人行道走过来，到了蓬皮杜中心的楼下，就像到了工厂区，身旁就是大变压器，铁丝网上挂着 高压电，危险 的警告牌。 既然危险，你干吗把它放在人行道边呢！ 这时正好有一队小学生来中心参观，孩子们走在钢柱和管道边上，真像是参观炼油厂。临空场的立面上，倒没有水管电线，而是斜挂着很粗的透明管子，一端在一楼，另一端通向顶层，管子里装有自动扶梯。人从一层的圆形管口进去，自动扶梯便把你送到你要去的那个楼层。圆管子的入口一点儿不做处理，就是管子的一个断口，不像是大楼的入门处。 一楼还另有一个门，也不起眼。 我是看见别人进去才跟着进去的。 蓬皮杜中心没有一般公共建筑物常有的那种明显的入口。蓬皮杜中心面对的空场上， 总有不少人， 大家围成一个个圈子，观看街头艺人的表演，有拉琴的，有跳舞的，有表演吞火的，耍一段就拿着盘子请看客布施。小贩们在人丛中钻来钻去，兜售小玩意儿。蓬皮杜中心里面什么样？ 我进去参观是在下午３时左右，馆内人不太多，许多人和我一样，东张西望，行色匆匆，显然是参观者。蓬皮杜中心内部许多地方用于陈列展品，像是博览会。室内也是直露结构， 巨大的钢桁架就在头顶上， 各种设备管线在其间蜿蜒盘旋，使人觉得也像是进入了大型的工厂车间。 按照原设计，中心内部各层都不设固定隔墙，后来碍于防火规定，建筑师才勉强加了几道固定墙壁。但大多数隔墙还是活动的。许多地方只用栏杆和家具划分成小地盘。这是灵活的，可以随时改变。你若不是这里的常客，就会摸不清门路。 所以，这个中心里指路牌和箭头特别多，告诉你第十九章 一条货船 219现代西方建筑的故事前面是什么地方，怎样去厕所，哪里有出口。在图书馆部分，图书大都开架，任你取阅。书桌书架之间摆着沙发，让你舒适地看书。原来以为在那么开敞的地方会很嘈杂，实际却很安静。我的感觉是蓬皮杜艺术与文化中心就是一个文化大超市。两位建筑师在设计声明中说：这个中心要成为一个生动活泼的接待和传播文化的中心。 它的建筑应成为一个灵活的容器，又是一个动态的机器，装有齐全的先进设备，采用预制构件来建造。它的目标是打破文化的和体制上的传统限制， 尽可能地吸引最广泛的公众来这里活动。前引蓬皮杜总统的话表明， 蓬皮杜中心做成那个模样并不符合他的本意。 蓬皮杜去世后， 继任的德斯坦总统过问这项建筑工程， 明确要求建筑师把那些建筑设备和机电管线从建筑立面上拿掉。可两位建筑师不愿意，他们以 钱不够了 为由不肯照办。事后罗杰斯对记者抱怨，说他们遇到了政治压力。 他为当时已用去８０％的造价而感到庆幸。那么， 建筑师皮阿诺和罗杰斯两人为什么把蓬皮杜中心做成那种样子呢？ 是不是他们太重视技术问题和经济问题而忽略了建筑形象问题呢？ 或许把设备和管线放在外立面上是为了让工人安装和检修方便？室内不做天花吊顶是为了节省投资？把蓬皮杜中心内部做成大车间和大仓库也许是有功能上的好处吧？事实是， 在评选方案时， 图书馆专家根本不赞同仓储式的布置， 博物馆专家要有固定墙面和天花板的陈列室。 但建筑师说： 我们遇到了许多我们不喜欢的要求。 我们对业主的要求保持了相当的距离。 两位建筑师对蓬皮杜中心怎么想的呢？罗杰斯宣称：220钢构架。滚梯管道入口。 滚梯管道。第十九章 一条货船 221现代西方建筑的故事我们把建筑看成是永远变动的灵活的框子。 人在其中应该有按自己的方式干自己的事情的自由。 我们又把建筑看做像架子工搭建的架子。我们还把建筑看作是一个容器和装置。我们反对那种有局限性的传统的玩偶房子。 我们认为建筑应该设计得能让人在其中自由自在地活动。 自由和变动性就是房屋的艺术表现。蓬皮杜中心的形象并非偶然的产物，而是刻意追求的结果。他们说：展室内景。222这座建筑是一个图示，我们要大家立即了解它，把它的内脏放到外面， 是为了大家看得清楚， 自动扶梯装在透明管子里，让大家能看清其中的人怎样上上下下，来来往往。 这对我们非常重要。１９７３年，皮阿诺在同法国《今日建筑》编者谈话时又说，他们把蓬皮杜中心看做 一条船 。罗杰斯又补充说那是 一条货船 ，而非一条客轮。于是出现了这样的情况：蓬皮杜总统（及相当多的普通人）想要一个 看起来美观的真正的纪念性建筑 ，而两位建筑师要把这个艺术与文化中心当成 一个框子 、 一个架子 、 一个图示 、 一个容器 、 一种装置 ，以至 一条货船 来设计，不说南辕北辙，可也差得太远。 道不同，不相为谋，没有办法。皮阿诺和罗杰斯对建筑的看法不是他们两人独有的， 他们代表着２０世纪６０年代在英国出现的阿基格拉姆集团的建筑思想。 阿基格拉姆 是英语 Ａｃｈｉｇｒａｍ 的音译，而这个英文词又是 Ａｃｈｉｔｅｃｔｕｒ＋Ｔｅｌｅｇｒａｍ （建筑学＋电报）两个词的简写。 阿基格拉姆是２０世纪五六十年代伦敦一些年轻建筑师和建筑学生组成的一个不大的流派。他们主张现代建筑学应该同 当代的生活体验 紧密结合。 这些人举出的当代生活体验包括电脑、自动化技术、宇宙航行、大规模的旅游、环境公害，等等。 从这些体验中他们得出 流通和运动 、 消费性与变动性 等概念，并将之当作当代生活体验的主要特征， 认为这些特征应作为建筑设计的指导思想和理念。阿基格拉姆提出的这些东西确实是应该重视的， 它们对当代建筑也确有影响。 但是， 阿基格拉姆的成员们的思考停留在表面的、 感性的阶段， 而且他们所主张的建筑学的相应改革也是幼稚的、虚夸的，因而是脱离实际的。例如，他们之中有人设想把城市装第十九章 一条货船 223现代西方建筑的故事在一个巨大的可以行走的机器之中， 把人塞进一个装有各种各样自动化设施的大圆球中，像宇航员那样生活，等等。 在建筑形象方面，他们热中于标新立异，爱做惊人之举，达到耸人听闻的目的。 把建筑设备管道悬挂在建筑物外表上是他们喜欢的一种手法和样式 所谓的 Ｂｏｗｅｌｉｓｍ ，这个词我想可以译为 翻肠倒肚式 。阿基格拉姆的弟兄们很少有实际的建筑设计任务， 于是便忙于拟制未来建筑和未来城市的方案，热心于办展览会。 他们的言论多是电报式的短语， Ａｒｃｈｉｇｒａｍ 的大名即由此而来。 这些人有激情，多空想，最后提出了 非城市 、 反建筑 这样的口号。 作为一个流派，阿基格拉姆存在的时间很短，但在青年中留下了影响。 皮阿诺生于１９３７年，罗杰斯生于１９３３年。 他们在１９７１年建筑设计竞赛中获胜，一位３４岁，另一位３８岁。 他们在一定程度上把阿基格拉姆的理想付诸现实，机会难得而又宝贵。依我看，蓬皮杜中心的大楼只是奇怪一些而已，不能说它丑。它上面所有的构件和部件，都是应该有的东西，不是画蛇添足。 它也没有用贵重的材料，所以这座建筑造价不会昂贵。 它的怪，怪在把一般房屋本来收藏在内部的东西翻挂到外面， 把钢结构尽量暴露在外。 这样的做法先前有没有？ 有。 工业建筑如化工厂，如炼油厂，如钢铁厂，就是这样。 如果蓬皮杜中心不是艺术与文化的中心，而是蓬皮杜石化总厂， 人们就不会觉得它怪， 而如果造在巴黎郊区，更不会有人注意它了。 所以，要批评的话，只能说蓬皮杜中心的缺点在于形式与内容不符，还有，没有照顾周围的原有环境。可是，再想下去，要问：某种内容的建筑物非得用某种特定的建筑形式不可吗？ 这是谁规定的？ 在封建社会，皇帝们对此有硬性的钦规，后来没有皇帝了，大家就遵从约定俗成的做法，有的建筑师是遵从业主的意愿，而实质上还是遵从约定俗成的做法，因为一般业主都跟着约定俗成的东西走。 约定俗成的东西不容易改变，但也不是一千年都不变。 要变必有带头者，要有先吃螃蟹的人。 皮阿诺、罗杰斯两人给了蓬皮杜艺术与文化中心一个工厂式的形象，他224们敢为人先，是建筑师中带头吃螃蟹者。罗杰斯曾说： 我们要把这个建筑做成好玩儿的，容易让人看懂的。 看懂不容易，好玩儿的目的显然达到了。 蓬皮杜中心于１９７７年纳客，其后的三年，来此参观的人数超过参观卢浮宫和艾菲尔铁塔两处的人数总和。在蓬皮杜中心之后，世界上相继出现了一些有工业建筑面貌的民用建筑物。香港汇丰银行总部即是一例。罗杰斯后来设计的伦敦劳埃德大厦又是一个例子。它们都有着袒露结构、 显示技术、像是工业建筑的特征。建筑界给这类建筑起了一个名字， 叫 高技派 。 这个名称不完全准确，因为它们采用的并非是真正的高技术。建筑量大面广，是地上香港汇丰银行大厦。入口处的铜狮子。第十九章 一条货船 225现代西方建筑的故事内景。内景。２２６伦敦劳埃德保险公司大厦。现代西方建筑的故事的不动的东西，一般都用不上，也用不起真正的尖端高技术。 建筑中出现这一派， 是由于越来越多的人能够从审美角度看待工业技术和工业厂房，感受到其中的审美价值，人们的审美范畴扩展了。其实这种倾向，在２０世纪初期的关于技术美的著作中，意大利未来主义建筑师及俄国构成派建筑师的概念性设计图中， 都有明显的表述，只是一直难有机会在民用建筑中实现。228前面我们刚刚说过巴黎蓬皮杜艺术与文化中心， 现在请读者把目光移到大西洋对面的美国， 再说说华盛顿的美国国家美术馆后加的一座建筑 国家美术馆东馆。 它比蓬皮杜中心晚一年落成，是美籍华裔建筑大师贝聿铭的著名作品。我们先得了解原有的国家美术馆的情形， 因为后添的东馆与老馆有关系。老馆其实不老，它于１９４１年３月１７日建成，日本人偷袭美国珍珠港就在那一年的１２月７日。 国家美术馆是美国富豪、银行家安德鲁 梅隆捐赠的。华盛顿市区的西南面有一个东西走向的长条绿地，东西长约４公里，东段较窄，宽度也有５００米。这条又长又宽的地段的东端是国会大厦，西端有林肯纪念堂，中间偏西的地点耸立着华盛顿纪念碑。总统府白宫在纪念碑的北面。除了几个博物馆和文化机构，这个长长的地段几乎全是绿地，走在其间，绿草如茵，大树成荫。老梅隆捐赠的国家美术馆位于大林荫道的东头北侧，斜对国会大厦，位置当然非常优越。 不但如此，在１９３６年圣诞节快要到来的一天， 老梅隆在白宫与当时的罗斯福总统讨论捐造美术馆之事时， 他已想到了美术馆将来扩建的问题。 于是捐赠合同里写明，美术馆东面与国会大厦之间的那块沼泽地也保留给美术馆。 新馆成为老馆的兄弟 第二十章贝聿铭对助手说： 那里可能是美国最敏感的地皮。 第二十章 新馆成为老馆的兄弟 229现代西方建筑的故事２０世纪３０年代后期， 欧洲的现代主义建筑浪潮已经开始涌入美国。 １９３９年建成的纽约现代艺术博物馆就是一个例子。 不过，大多数美国公众还不习惯因而也不接受那种新的建筑样式。 华盛顿的人士更看不上那种简单光溜的建筑。老梅隆也是这样，他聘请当时美国最负盛名的古典派建筑师鲍普做设计。 鲍普做了一个大理石的地道的古典建筑， 正面中央是有８根爱奥尼式柱子的古典柱廊，内部有古典的圆形大厅、柱廊、拱顶走廊、大楼梯和喷水池等等，建筑面积约４．８万平方米，用了８８００立方米的大理石。 它于１９３７年８月破土动工。 开工后两个月老梅隆去世，第二天建筑师鲍普跟着去世了。 老梅隆的美术收藏品都捐给了美术馆。贝聿铭像。230我国著名文学家梁实秋对这个美术馆有如下的记述：这建筑物好伟大！ 据说是世界上最大的用大理石造的建筑物，长七百八十 呎 ，面积五十万平方 呎 以上。 外壳是白玫瑰色的田纳西大理石砌的。 圆顶大厅的那几根巨大的柱子是从意大利塔斯坎尼采石场运来的， 地面铺的是维蒙特的绿色大理石和田纳西的灰色大理石。 内部的墙壁是采用阿拉巴玛洛克乌的石头，印第安纳的石灰石，和意大利的 石灰华 。 富丽堂皇之中仍有肃穆平实之感。几处花园庭院的点缀亦具匠心，喷泉潺 湲 ，花木扶疏，徘徊其间令人心神为之一畅。老梅隆不让人在他出资造的美术馆冠以他的名字， 这又是他的高明之处。因为这个美术馆名为国家美术馆，别的收藏家也就愿意把藏品捐给它了。后来老梅隆的儿子保罗 梅隆当了美术馆的董事长，馆长是约翰 沃克。东馆之一层、二层、五层、七层平面。第二十章 新馆成为老馆的兄弟 231２０世纪６０年代，美术馆东面那块保留地成了大林荫道周围仅有的一块没有开发的土地。 沃克馆长担心国会有一天将把它转给别人。 他领着小梅隆去察看： 如果我们再不赶快用这块地，有人就会把它从我们手中拿走。 馆长希望在他自己的任内完成美术馆的扩建。小梅隆问扩建要多少钱，沃克估计大约要２０００万美元。小梅隆答应出１０００万。 沃克又去找梅隆的姐姐。 她也答应出１０００万。下一步的事情由美术馆副馆长卡特 布朗去办。他是沃克的门生和继任者，有志把美术馆事业大众化，以适应新的形势。 第二次世界大战之后，发达国家中受过大学教育又有闲暇的人增加很快，他们进入博物馆、美术馆做文化的消遣。国家美术馆建成二十五年后，来此参观的人数增长到初期人数的４倍。 国家美术馆原来对新艺术作品不屑一顾，拒绝收藏去世不到二十年的艺术家的作品，对吸引一般参观者的事情也不在意，保持着曲高和寡的贵族传统。在小梅隆和布朗的支持下，美术馆的思路渐渐转变，开始收纳著名现代派艺术家的作品，关心扩大参观者的队伍。要及早建造新馆舍，关键是找到合适的建筑师。时代变了，不能再找古典派的建筑师，但也不能请过于激进的建筑师，华盛顿不接纳最前卫的怪模怪样的建筑。１９６７年，布朗收集１２位著名建筑师的作品资料，为董事会布置了一个小展览，请他们发表看法。 这一次挑选出４个人，他们是路易 康，菲利普 约翰逊，筑文 罗希和贝聿铭。 进一步考虑是从路易 康和贝聿铭两人中挑一人。路易 康１９０１年出生于爱沙尼亚，后随父母移民美国。 他成名较晚，作品不多，到２０世纪６０年代才渐受注目。他具诗人气质，喜讲玄妙的理论，而不善推销自己。他的工作室小而凌乱，可怜兮兮，令去访问他的布朗馆长失望。贝聿铭比路易 康小１６岁，当时已有许多著名作品。 在社交和礼仪方面很是得体。 小梅隆和布朗等人乘私人飞机到各处实地察看贝聿铭的建筑作品，印象非常之好。小梅隆请贝聿铭到华盛顿与２３３第二十章 新馆成为老馆的兄弟 现代西方建筑的故事近景。侧面。234美术馆董事会见面，双方一拍即合。 这是１９６７年的事。贝聿铭１９１７年出生于中国广东， 在上海中学毕业后于１９３５年赴美国，在麻省理工学院学建筑。 他在那里曾听过勒 柯布西耶的讲演。 贝聿铭原想毕业后回中国，但战争使他继续留在美国。 他到哈佛大学读研究生，那时格罗皮乌斯在哈佛任教。格罗皮乌斯对贝聿铭的建筑设计非常赞赏，说那是 我所见过的最精致的学生作品 。 毕业后，２９岁的贝聿铭当了格罗皮乌斯的最年轻的助教。 吸收了东西方两种文化，贝聿铭的建筑设计有了自己的风格，终于成了美国的名建筑师。贝聿铭的建筑作品有这样一些特色：（一）丰富和发展了几何形体的建筑构图。他的建筑作品除了有一般的方块和长方形体外，还常用平行四边形、菱形、三角形、半圆形、扇形、五边形等几何形体，并以多种方式组合起来，创造出种种前所未有的建筑形象，在简洁明快的同时，又给人以鲜活和惊异之感。（二）注重配合建筑所在地的环境特点，进行有个性的建筑设计。 在已有的建成区中造新建筑，他注意新旧之间的关系，既不如入无人之境，也非套用旧形式。 贝聿铭说： 我们希望做出一个属于我们时代的建筑，另一方面，它也要成为另一时代的建筑的好邻居。 （三）在建筑造型中构造性与雕塑性并举。巴黎蓬皮杜中心只有构造性没有雕塑性。 朗香教堂只有雕塑性，几乎看不出构造性。贝聿铭的作品常常兼有两者，既有轻巧的部分，又有稳重的部分，两方面互相衬托，相映成趣。（四）精致的细部处理。他对细部、细节总是反复推敲，不但要求完美，而且总要 有些与众不同 。 美籍日裔建筑师雅马萨奇也是追求有特色的细部处理熏 这是不是与两人都有东方文化背景有关系呢？在国家美术馆东面那块地上造一座新房子， 实在是难度极大第二十章 新馆成为老馆的兄弟 235现代西方建筑的故事的任务。 它与老馆的关系就不容易处理：靠在一起？ 连成一片？ 还是互相独立，互不牵扯？ 这块地西面、东面都是地道的古典主义建筑，作为老馆的扩展部分，新建的东馆该是什么模样？ 而且用地北侧的宾夕法尼亚大道， 是条对着国会大厦的斜路， 所以用地是梯形。贝聿铭对助手说： 那里可能是美国最敏感的地皮。 他后来又说： 特别是大林荫道充满传统气氛，对那么多美国人来说那里是正面。老馆内景。236神圣的地方。 东馆严格的环境条件对任何建筑师都是非常严肃的挑战。贝聿铭讲他自己做设计常经过苦恼的过程： 当我必须找出正确的设计方案时，我全身心投入工作，无法再想其他事情。 这过程也许是几个小时，也许整整一个月睡不好觉，容易发脾气。 我不断地勾画方案，又不断地放弃。 贝聿铭认为老馆本身十分完整，不可能加以变动，新老两者之间不必有实体的连结，只要有某种呼应即可。关键在于梯形地块怎么利用。贝聿铭在一次飞回纽约的飞机上， 拿一枝圆珠笔在一个信封背面画一个梯形，接着随手乱画，忽然冒出一个想法。 他说： 我在梯形里面画了一条对角线，梯形分成了两个三角形地块，大的一个用作美术展览，小的给美术馆的研究中心。 一切就这么开始了。 在梯形中所画的对角线，将梯形一分为二，这条对角线如神来之笔，巧发奇中。 贝聿铭自己说： 这是最重要的一着，就像下棋，你走了一步好棋，你就可能获胜；如果一着失误，可能全盘皆输。我想在我们的设计中，第一步走对了。 梯形中一分为二的三角形大的一个是等腰三角形， 底边对着老馆的侧立面，等腰三角形的一条斜边（北面）正好与斜的宾夕法尼亚大道并行，等腰三角形另一斜边（南面）与大林荫道的边线之间，正好形成一个狭长的直角三角形。 这样，便在梯形用地上可以建造有分有合的两个建筑体量。 贝聿铭的一名助手说： 他交给我们一份草图， 我们只提了些小问题。 他的方案有不可辩驳的逻辑性。 问题只是定好尺寸把它造出来。 为了做好东馆的设计， 馆长与贝聿铭等人用三星期时间专程到欧洲参观了许多新老美术馆。１９６９年，贝聿铭将完成的建筑设计送交美术馆董事会，得到同意。 １９７０年，设计方案送交华盛顿的美术委员会，以４比２的票数通过。１９７１年，设计方案公布于众，得到许多建筑评论家的支持。 １９７１年５月，破土动工。第二十章 新馆成为老馆的兄弟 237现代西方建筑的故事贝聿铭说： 这一次我们的设计是基于三角形。 这提供了令人兴奋的创作机遇，又提出了许多难点。 施工中也遇到各式各样的困难，工期延长。 东馆的落成时间原定在１９７５年，后来推迟到１９７６年，最后又推到１９７８年。 建筑造价也一涨再涨。 小梅隆只得说服其家族基金会提供更多的资金。 人们开玩笑说： 你既然请贝聿铭做建筑设计，你就得一个劲地付钱，付钱，付钱！ 大家知道，英语中 付钱 为 ｐａｙ ，英语中 贝 的发音为 Ｐｅｉ ，二者相近，人们于是说 Ｙｏｕ Ｐｅｉ ａｎｄ Ｐｅｉ ａｎｄ Ｐｅｉ。 东馆的设计和造型没有拿古典主义的老馆做样板， 没有去仿效它。如果那样做，也会获得不少人的赞许，而且比较省心省力。但那样做，是仿造，创造性就少了。 贝聿铭的做法是让 新馆成为老馆的兄弟 。 既是兄弟，又相差３７岁，就不必做得完全相同，只需在某些方面有一些共同的特征，即具有 家族相似性 就可以了。老馆有古典的爱奥尼石柱和檐部，有许多线脚和雕饰。贝聿铭说： 我们没有那种细部元素，新馆非常平滑简洁，格调完全不同。老馆造型靠线脚、壁柱之类的东西。 新馆靠纯粹的体量组合，多种体量的组合有丰富的表现力。新馆老馆之间的差别，差不多就如塞尚以前的绘画同塞尚的绘画之间的差别一样大。 塞尚以前的绘画与塞尚绘画之间的差别， 是传统美术与现代美术的差别。 老馆与新馆的差别也正是传统建筑与现代建筑的差别。 贝聿铭说： 当表面变得简洁了，形体本身的重要性便突出了。 建筑师是否创造出在阳光下饶有趣味的体量组合， 是现代建筑评论家瞩目的地方。 从外观看，东馆是一个有高有低、有凸有凹、有钝角又有锐角的体块组合。 它的墙面有实有虚，实多于虚。 等腰三角形体量的三个角的上部，分别突起三个棱柱体。主体与旁边的直角三角形体量之间有一条缝隙。直角三角形体量的南面，即靠大林荫道的一边又有三角形的凹入部分。所以东馆外部有许多三角形，有许多凹缝和凹槽，墙面转折有钝角，有直角，还有锐角。 有一个锐角仅有１９度，238东馆大厅。 楼梯、栈桥和天顶。东馆大厅。 东馆大厅。第二十章 新馆成为老馆的兄弟 239东馆大厅内景。它出现在东馆的主要立面的边上，像锋利的刀锋一样对着你。在阳光之下，宽窄不同的凸凹现出丰富的光影变化，那迎面而来的１９度的 刀锋 ，先是令人愕然继而又令人叹为观止，因为世界上从来未见过这般奇特的建筑造型。因此，东馆虽是简洁的几何形体的组合，却绝不呆板，毫不枯燥，反倒是富有动态，富有生气，富有变化，富有趣味，它给人以新鲜活泼的现代感和新的审美趣味。东馆内部的空间形象比外观更加新奇活泼，引人入胜。贝聿铭自己说： 当你进入东部， 我想你绝不会说那里是古典的空间，首先它不是对称的。古典空间的透视只有一个视线灭点，而在东馆内部你能感觉到有三个灭点。 这就出现了比古典空间丰富得多的空间感觉。 我们在建筑空间方面进入了一个前人极少涉足的领域。 贝氏知道，有三个灭点的内部空间处理不好很容易使人觉得混乱，有迷幻之感， 所以要小心处置。东馆内外的细部处理非常考究。设计十分细致，施工又极精良， 处处显 露 着 精 致 和 完美。 前面说过，东馆正面有一处只有１９入口。广场水池。２４１第二十章 新馆成为老馆的兄弟 现代西方建筑的故事度夹角的仿佛刀刃一样的墙角， 这是世界建筑史上前所未见的体形。 这个墙角内部有钢架，表层是大理石，没有精细的构造设计和施工工艺，就不会有现在那种挺直、高耸、锋利的形象。东馆和老馆在体形、 样式和风格上大不一样， 然而存在所谓 家族相似性 ，这表现在哪里呢？ 除了老馆的横向轴线正是东馆的中轴之外，两者之间还有若干联系和共同点。 新馆的大部分檐口高度与老馆相近或一致。 老馆有大片实墙面，新馆亦然。 建筑物的墙面材料的质地、颜色和花纹在人的视觉印象中极为重要，贝聿铭 注意到这一点，所以他决定采用完全相同的大理石。 老馆的浅玫瑰色大理石产自田纳西州一个石矿， 当年由一位叫莱斯的年轻建筑师监督开采石材，莱斯对石料调配极有研究，而这是四十多年前的事了。建造东馆时，莱斯已七十多岁，而那座石矿早就关闭了。贝聿铭又把莱斯请了出来，把沉睡几十年的石矿打开，用当年遗弃的设备再次开采石料。莱斯在每块送出的石料上都签上自己的名字。老馆用的石料每块有３０厘米厚，现在用不起那么厚的了，改用７．６厘米的石板，但已保证了两座 兄弟 建筑肤色的完全一致。１９７８年６月１日，国家美术馆东馆正式开馆。 ２５００名贵宾入座，海军军乐队奏乐，美国总统吉米 卡特剪彩。 卡特的短暂巡视结束后，在外等候的人群拥进馆内。 有人说东馆的开馆仪式差不多可与总统就职仪式比美。 在最初的七周内，有一百多万人来馆参观。接下来就是好评如潮。 美国《时代》评论员写道： 贝聿铭创造了一件杰作。 杰作 这个词已经用滥，但在此还不得不用。这座建筑产生于有高度分析能力的建筑思想， 与其所在地段及周围的建筑配合得体；它尽显庄重之貌，却没有丝毫笨拙感。 这座新建筑独具匠心，这是伟大建筑所必需的。 一些原来不看好贝聿铭东馆设计方案的人，现在也改变了态度。夏天过后，批评和不满的声音出来了。 有人说称赞的人多并不等于建筑真的成功， 正如一部电影的票房价值高并不等于电影质量好。 有人指出贝聿铭建造的东馆内部令人眼花缭 乱，分散了人们242底层展厅。底层展厅。第二十章 新馆成为老馆的兄弟 243现代西方建筑的故事对艺术品的关注。 一位有名的建筑评论家写道： 在这个建筑给人的激动过后，那幢建筑物已形同虚设，而艺术品只落得被挤入角落的下场。 还有人说东馆像 最时髦的郊区购物城 ，像飞机场的 奢侈的超级候机室 。 英国《建筑评论》有文章说，东馆 美其名曰为沉思默想地欣赏艺术品而设计 ，其实是 艺术展览的终结者 。对此， 美国著名建筑师菲利普 约翰逊以一个过来人的口吻说： 由于贝的作品很出名，很受人注意，他成为众矢之的是很自然的。 要当一名受尊敬的公民，就得让人当靶子打！ 244纽约现代艺术博物馆于１９６６年出版一本影响很大的建筑理论著作，书名是《建筑的复杂性与矛盾性》，作者是美国建筑师文丘里。在该书的第一章，有一个 温和的宣言 ，作者说： 建筑师们再也不应被正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住了。 这句话无疑是向现代建...
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