提示：本文共有 4815 个字，阅读大概需要 10 分钟。
了一些有决定性的变化。人生到了一定阶段，会本能地发出疑问：我们怎么看待自己的存在？怎么看待自己跟别人、跟这个世界的关系？电影很多时候就在解答这些问题。”
身兼大学老师、编剧、导演三重身份，梅峰说，电影是他探索生活本质的一种方式。
个人情感的体验和社会角度的观察——对于梅峰而言，电影永远是这两个方面的互动。
担任导演以前，梅峰已是著名编剧，作品少而精，曾获戛纳电影节最佳编剧奖。《不成问题的问题》是梅峰编剧并首执导筒之作，推出以来，斩获东京国际电影节最佳艺术贡献奖、金马奖最佳改编剧本等多个专业奖项。
“艺术能让我们观察到生活的本质”
编剧抑或导演，梅峰的作品始终有一个聚焦点——现代人的焦虑与选择。在梅峰看来，人在家庭关系、社会伦理关系构造的图景里如何看待自己的身份，是创作的可能性所在。
“作为子女如何看待自己，作为丈夫如何看待自己，作为父亲如何看待自己，作为老师如何看待自己……每个‘自己’的坐标都不一样。当我们根据这些不一样的‘自己’去建构一个所谓的完整人格时，会发现它是由一个个不同的、彼此隔绝分裂的小世界构成的。那我们能否有效地让彼此隔绝的世界和谐相处？如果不能，是因为有焦虑。《浮城谜事》等作品中，我都是在表达这个问题。”
在他看来，不管是家庭秩序、机构秩序还是社会秩序，都是人的囚笼。人们总是被动地被一种秩序束缚着，被动地适应生活所标注的现实，只是有时候假装看不见。“比如很多女孩子到了30岁就被父母逼婚，‘生下来都没经过我的同意，凭什么要求我去顺应您们的意愿呢？’我们都生活在秩序制造的困境当中的。”
焦虑和困境之下，艺术的魅力就凸显出来了。在梅峰看来，艺术能让人们看到人在道德关系、伦理关系、戏剧关系里对“自己”的理解。生活中很多无端的情绪宣泄，放大个人想象、不管别人感受的冲突，都是对“自己”的存在缺乏本质理解。“艺术之所以有魅力，是它能让我们观察到生活的本质。只有观察到了，我们才会找到支撑点，让自己更有力量。”
每完成一个作品，都是在完成一次探索。梅峰本有着悲观的世界观，但随着这个探索的过程，他变得正面积极，因为对生活的本质有了了解以后，就知道了应对的方法。“在悲观的前提下，找不到支撑点是很要命的。但如果找到这样一个支撑点，那反而是一种反弹。人的力量感是在这种不断的反弹当中获得的。”
“创作者应该有开阔度”
电影作为综合艺术，论证和其他艺术形式关系远近时，各个学派或者美学观点存异，但在梅峰看来，离电影最近的是文学。“文学通过文字阅读、视觉唤起来还原故事图景，它有完整性。这个完整性和结构，就是叙事电影的特性。观众进电影院就要看一个有头有尾的故事，这跟文学是关联的。”
梅峰即是文学出身，大学期间及毕业后五六年的时间里，他大量地阅读小说和社会学、哲学、心理学书籍，这为他从事电影打下了很好的基础。他在构架故事或者看待别人作品时更有宽度，作为老师给学生分析影片和美学现象时也能跳出电影，有更为开阔的视野。“创作者应该有开阔度。创作者自己狭窄，指望自己的作品‘打开’，是不可能的。”梅峰说。
面对老师、编剧、导演三重身份，梅峰坦陈，只能有什么事做什么事，很难真正做到让生活和精力精准地平衡。“很多事情得同时面对、同时处理，电影行业又是高强度的，一个项目上来后，无论夜晚、周末，所有学校以外的时间都要拿出来工作。”
他的剧本写作周期很长，一般都要一年。梅峰感叹道，剧本写作是个多重性的工作，不是每天都有的可写，得去找素材、找灵感，比如反复看同类题材的影史经典。积累到某个时间点，自己心里就会有声音说“可以写了”。很多时候，编剧就是在等待这个时刻。
原创和改编，梅峰认为两者的难度一样大，但工作方法有异。原创需要凭借阶段性工作构思一个完整的故事，基础是大量搜集素材，之后再去做故事结构和论证人物。
“有时候你辛辛苦苦做一个原创作品，也不知道最后能发现什么，很被动。或者到最后觉得很没有意义，因为走着走着就走不动了。或者说故事还在这儿，但释放出来的个人命运感、情感力量、某种社会角度的审视，好像离自己的目标好远。这就是论证故事中间出了问题。目标和最后实现的东西是一点一点去发现的，这是原创的难度。”
“文学改编的好处是，文学作品的结构完整性、情节趣味性、思想性、社会性等原作者全给了，但文学语言非电影语言，怎么把文学作品转换成符合电影特质的语言是一个挑战。”梅峰说。
编剧关起门来写作，相对独立，梅峰形容它是电影工业流程中截出来的一个阶段而已。导演则要从头跟到尾，很累。不过，有学院背景的人还是会认为电影是属于导演的一门艺术，尤其是作者电影。
以情感为前提抑或找一个社会视角，导演怎样选择故事，怎样写作或者跟编剧合作完成一个他意愿中的故事，怎样去表述故事，都是一种个人表达。如此，做导演更有自主性。梅峰也希望能在导演这条路上继续走下去。
“电影的真实感是搭配出来的”
《不成问题的问题》改编自老舍先生的同名短篇小说，以抗战时期的大后方重庆为背景，讲述当地的树华农场在主任丁务源的管理下走向衰败的故事。
电影是在重庆拍的，拍摄周期36天，创作团队或来自北京电影学院或有电影学院教育背景。第一次当导演，梅峰也有些忧虑，好在他对电影媒介特点有认知，加上前期沟通、准备细致充分，整体都挺顺手。
这部影片最强烈的特质是舞台感，这也是梅峰在该片中所追求的空间的第一要义。但电影又不能真的做成舞台剧，这就需要在创作中平衡多方面元素。
比如，在人物腔调上下功夫。“范伟是生活型的演员，能以写实主义方法完成最扎实的一套表演。电影把他饰演的丁务源作为这个腔调的坐标人物，旁边再放一些比他走得远的有腔调的人，比如疯疯癫癫、张牙舞爪的秦妙斋。尤大兴很硬，但一碰到丁务源的柔、软就失效。不在一个色谱里作表演，就把人物拉开了，能让人物动起来。电影的真实感都是这样搭配出来的，没有搭配就松弛。”
这部影片追求生活质感，又不似真实生活般具体地还原，为此，在视觉上做了很多减法。梅峰表示做减法其实更难。“简单自有简单的道理。一个小道具也是对人物形象的塑造和锋芒，如何在减法里亦不损失环境和气氛，是一个难题。比如，一开始丁务源的房间布置了很多东西，后来都拿掉了，只剩下拂尘、弥勒佛、茶海、躺椅等简单几样，清洁规整，体现主人的秩序感。秦妙斋的房间是参照梵高画的卧室来布置的，连柜子都歪着，像一个艺术家。尤大兴的房间就很破烂，什么都不给准备，表明这里的人抗拒他的到来。”
摄影也作了设计。丁务源部分，画面稳定、对称，把人物放在一个框里面来看。秦妙斋部分，基本采用手持、移动镜头，表现其作为闯入者破坏稳定局面。尤大兴要跟土地发生关系，农场的边边角角、鸡舍鸭池田垄都在这部分出现，视觉上有大地感和把人的情绪导入进去的悲剧感。影调上，丁务源部分是亮白，到尤大兴部分就越来越暗。
声音亦烘托主题。丁务源出现前后总是搭配猫头鹰的叫声；秦妙斋出现就是鸭子的声音，强调他带来的鸡犬不宁的破坏性；而与尤大兴同时出现的则是钟表“滴答滴答”的声音。
“做这些，就是要让观众看后觉得真实。这就是创作。观众看得不舒服时顶多会说‘这个地方好假呀’，他们不会去论证为什么觉得假。但感觉、视觉、听觉是一个可以在潜意识里面消化的东西，哪怕只是被动地接受。”梅峰说。
“看电影，有的时候是奔着未知的真相去的”
并非所有文学作品都适合改编成电影，梅峰有自己的选择标准：一是原作故事具有代入感和魅力，人物鲜活生动；二是参照社会系统，其在一定时代背景下所作的表达是有意义的。
改编《不成问题的问题》，梅峰作了多方面的调整。
与原小说的黑白分明相比，电影中的人物较为模糊化。梅峰解释，原作中，无论讽刺还是批判，老舍的笔触中都流露出愤慨之情，也因此，人物才会有黑白分明的气质。但改编成电影，就要考虑今天的观众能否理解这种愤慨，或者说这种愤慨对今天的观众是否还起作用。
他透露，改编这样一个没有戏剧性的、社会观察式的小说难度很大。为营造趣味性，让丁务源这个人物神秘点儿是一个思路。另外，在人物塑造上，尽量降低主观性，减少道德上的两元说，丁务源如是，尤大兴和尤太太亦同。
“塑造一个坏人很容易，塑造一个能让人看到性情或者人格当中不同面向的人是有难度的。电影中把丁务源塑造得不那么坏，甚至一开始观众会觉得这个人挺好，中国人的细心周全一览无余。但看着看着，在各种利益交锋的戏剧性关系冲突起来后，观众就会发现这个人心里有一片很深的江湖，色调非常阴暗。这样做是符合电影性的，如果一上来就把丁务源盖棺定论，观众就没了期待。看电影有的时候是奔着未知的真相去的。”
电影在人物布局上并未过于突出主要人物，而是群像式地平衡在一个舒服的比例当中。“平衡中出现异类声音，就会很好玩。比如秦妙斋一出现，电影调性就从四平八稳变得有了起伏；尤大兴从西方带着科学民主回来，跟这个社会积淀最深厚强大的部分碰撞时，悲剧就发生了。”
这些人物，梅峰说他都很喜欢，非要选的话，电影里的尤太太很可爱。“在风雨飘摇的时代把小小家庭建立起来，以贤妻良母形象出现在公开场合，协调因为丈夫的脾气带来的问题，打圆场、吹耳边风……她有难处，但她用温婉的方式去协调，不像其他人在利益面前有点面目狰狞。”
与观众交流时，梅峰发现每个人的感受都不太一样。有人喜欢秦妙斋，觉得生活中这种人太多了；有人喜欢边角人物李会计，对其夹在两派势力当中的难堪和要活下去的无奈感同身受；也有人看到了丁务源身上中国人的优点——姿态低，眼里总能看到别人需要他去解决的问题。
原作中，老舍探讨国民性，怒其不争哀其不幸。中国文化构成机制或者传统人情社会的正反两面是不是两边伤人的利刃，这是小说背后讨论的意图。梅峰认为原作中的国民性可以延伸到当下。“你不觉得陌生，就是有现代性。小说这么有说服力的意图和深度已经搁在这里了，你把它呈现出来就行了。”
“中国人爱看人间传奇”
《不成问题的问题》被认为是一部艺术电影、新文人电影。
通常，艺术电影会被贴上“沉闷”“不好看”“故弄玄虚”的标签，商业片则是“打打闹闹”“爆米花”，看似水火不容，其实不然。“美国很多独立电影如《消失的恋人》《老无所依》，中国的如《白日焰火》，都非常好地结合了艺术与商业，达到了电影的理想状态。我们有没有可能做出一种不要论证是商业片还是艺术片，而是首先是一个大多数人喜欢的好看的电影？这是中国很多电影人包括我自己都需要不断去思考的问题。”
梅峰认为，电影作为消费文化里最重要的一门艺术，是要在电影院里去跟观众见面交流的。艺术电影非要强调“我是艺术片，你们看不懂”，这是故步自封。商业电影如果只为圈钱，码一些明星、用一些类型、制造一些噱头，就容易变成工业垃圾。“为什么那么多年轻人喜欢侯孝贤、杨德昌、是枝裕和？电影是一面镜子，一种关照，当人们在其中看到真实的生活时，自然会喜欢。”梅峰说。
中国电影的可能性，可以从中国人的特质和审美传统里去寻找。在梅峰看来，中国人看故事、看戏剧、听评书的习惯其实是在看人间传奇，看人的身世感，这在《西厢记》《牡丹亭》《三言二拍》《红楼梦》《儒林外史》《海上花列传》等作品中显现无疑，它们直到今天依然是经典。
到了电影这里，创作者就要问自己，中国观众爱看什么样的故事？20世纪40年代昆仑影业的大卖影片如《一江春水向东流》，改革开放后谢晋执导的《芙蓉镇》《高山下的花环》《牧马人》等，观众爱之甚深。这些文化精品是雅俗共赏的，其通俗性的一面就是人间传奇，蕴含苦难、时代、命运这些命题，同时又有一个好的故事来承载。
“中国电影要论证中国人爱看什么。而爱看什么，跟中国人的审美和文化潜意识给我们的东西，也就是将我们塑造成中国人的那部分特质有关。这是我们可以期待的一个中国电影的可能性。”梅峰说。
（兰之馨，“广电独家”记者，专注影视领域。）
微信号：lanzhixin tree
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“改编一个没有戏剧性的故事 用什么手法才能让观众欲罢不能？”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
