让我们来试试吧。本书试 图阐明演员所需的技能 ，以及如 何获得和培养这些技能 。本书也探讨通 向较高的表演境界的过 程和思考 。过去表演和演员总是被笼罩在神秘之 中。人们常常 把演员们看做是从事某种有魔力的事业 的神职人员 。当然 ，表 演 中的确存在魔力时刻 ，我们希望那发生在观众 的心灵和头脑 之 中。发生在演员身上 的魔力则是当他灵感来临，并且用全身 心感觉对 了的时候 ：怎么说那句 台词 ，怎么用 眼神传情 ，一 个微笑或者耸肩 ，以及如何表露内心的情感 。 除了魔力之外 ，绝大多数好 的表演都是努力的结果 ：艰苦 的工作 ，深入而 富有 同情 心 的体验判 断 以及仔细 的选择 。而 且 ，既然表演通常是一种集体行为 ，演员们就被卷入 了三种关 系之 中：与角色 的分量或剧本 的关系 ；与其他演员的关系 ；与 观众 的关系 。排演 中获得 的灵感和直觉必须被精练成正式表演 时 的规 范 。这就得做到 既要经济节制 ，同时又要 富于创意和 忠实于艺术 。 艺术和技艺是没有清规戒律 的。表演没有对错之分 ，不可 能通过某种特定的方式或途径来运用表演技巧而产生 出一种绝 对 正确 的结果 。另外 ，谁又 能判 断对错 呢 ？是导演 ？还是观 众 ？演 出哈姆雷特 的方式可能人人不 同，演员可 以在人物复杂 第 2 页 的性格方面各有侧重 。出于 自身对哈姆雷特人生和性格 的不 同 理解 ，二十个演员的表演可能都会有微妙 的差异 。然而每一次 都会带给我们一个在特定的历史时刻和特定的情景之 中如假包 换 的丹麦王子 。戏剧 的演 出或 电影 的制作 ，是一件整体性而且 重实效的工作 。剧作者 、导演和演员意 图的协调一致 ，才意味 着是这批演员来演这个剧本和此时此地 的戏 。表演 的 目的应该 是创造 出某种可信 的东西 ，人性 的东西 ，促使观众去思考 ，当 然得是在他们被娱乐、被打动 、被启蒙或者是被吓得尖声大叫 的时候 。于是演员们试 图寻找传达角色思想和经验 的方式 ，而 做到这一点，他们需要一整套广泛而灵活的技艺 ，包括心理上 和身体上 的技能，从而使他们能够传达对于角色 的理解并丰富 地表现 出来 。 就英语表演体系的主流而言，英 、美分别是最具影响力的 两大演技流派 。这两大流派都 曾受过斯坦尼斯拉夫斯基 的深刻 影响 。对于他之后 的时代而言，这是个关键性 的人物 。简要说 来 ，英 国的戏剧演员更注重表演技能，美 国演员更有灵感 ，更 注重情绪及其对观众的影响。 表演技能 表演技能使演员释放 自我 。表演技能是将思想观念和情绪 感觉转化为令人信服 的表演 的一系列手段 。没有表达技巧 ，演 员会陷入尴尬和 困惑 。演员对角色 的所思所感是表演 的起源 ， 必须运用道 白、动作和身体语言将它声情并茂地表达 出来 。有 四个词几乎是每一个表演教师 、导演和演员一再使用 的： “什 第 3 页 么 ”、 “哪儿 ”、 “为什么”和 “如何 ”。这些 问题是与角色所 处的社会 以及情感环境密切相关的。 “如何 ”对演员来说可能 是最重要 的问题 了，因为这影响到你做什么 、怎么去做和用什 么来做 。我将在本书中继续探讨这些 问题 。 表演技能有两种形态 。当我们说一位演员有 良好 的技术 ， 最重要 的，我们指 的是他或她有一副洪亮 、悦耳 、有魅力的嗓 音 ，吐字发音清 晰 ，语 言表达流 畅 。还要有协调 的身体 ，敏 捷 、优美 ，动作富有表现力 。演员在工作时要有创造力 ，能够 将思想专注于他正在做 的事 ，投入而有节制 ，而且要拥有协调 的舞台技巧 ：走台步 的感觉 ，时间节奏 的掌控 ，对演 出规模和 自身精力的调剂，表演风格的把握等等 。 表演技能的另一方面则是将所有这些素质贯注到具体 的演 出和剧本上 的方式 。举例来说 ，扮演 《认真 的重要》中细腻高 雅 的格温 多林和博科夫 的 《东方 》 中可爱迷人 的希 尔弗 （在 “传奇 的敲 门人 ”一幕 中出场 ）是大不相 同的。两个女孩年龄 差不多，内心的期待也相仿佛 ，甚至有许多相 同的情绪感受 ， 而且人物性格也不难理解 。但是她们 的角色却很难演 。她们属 于不 同时代 的不 同族群 ，因而从穿衣打扮到言谈举止 ，事事处 处都体现 出不 同。格温多林裙裾飘拂 ，足蹬小巧的鞋子 ，戴着 华丽 的帽子 。她 的社会地位和教养在举手投足间表露无疑 ，她 正如一位东方公主般病态做作 。希尔弗佩戴着 白色短剑 ，身着 紧身衣和短裙 。她是另一种类型的公主 ，亚里士多德学派 吕克 昂学府殿 堂 中的公主 ，而且 同样 复杂 ，说一 口特别腔调 的英 语 。因而要演好这两位女子便有赖于寻问 “什么”、 “哪儿”、 “为 什 么 ”和“如 何 ”。 第 4 页 学习演员的技巧 演技是可 以教会 的吗？当然 ，没人能教给你那些基本 的天 赋与才能，稍后我将试着简短地给它们下个定义 。然而对于天 赋 ，演员必须通过技艺将它表达 出来 。这就得学习表演者 的技 巧 ：对声音和对 白的掌握控制 ，对文字 、动作和身体语言的感 觉，以及思考如何将这一切综合起来的能力 。 发音和道 白仍然是演员的首要技巧 。演员主要 的信息传达 是通过道 白完成 的，而现在 的剧本对演员的说话方式的要求 比 四十年前要更加多样化 。然而无论道 白的方式和风格如何 ，都 必须要发音清晰，表达清楚 ，使人乐于倾听。不仅如此 ，因为 演员是文本 的讲解者 ，他还必须体察入微 以符合角色特有 的语 言运用方式 。人物越是简单 ，其说话方式就越是难 以把握 。 现今 的演技也越来越依赖于视觉形象 ，因而对演员的动作 技巧也提 出了更高的要求 。演员们可能不仅要表现多种多样 的 人物类型 ，还可能表现物 品和机器 。如在博科夫 的剧本 《东 方 》 中： 麦克把莱斯变成 了一部摩托车并跳到他 的背上 ，将他 的手臂当做车把 。在这幕场景 中，两人清晰地发 出摩托车 加速和换档 的声音 。发动机在摩托车拐弯时的发力应当表 现 出来 。 麦 克 我是哈利 戴维森 …… 第 5 页 活泼 、静穆 、节制 、富于表现力 ，这些都是演员需要通过 形体加 以表现 的品质 。他可能会发现有些表演还需要跳舞 、翻 跟头和耍杂技 。 更不用说在获取身体技能之外 ，演员还必须进行一系列的 心理训练 ：他必须学习集 中注意力 ，进行思考并创造性地做 出 反应 ；学会观察 、记忆和选择性地再现情感 。他还要深入研究 和分析剧本 。演戏不是智力活动 ，但是表演水平 的提高与正确 的思路 、着手 的方式和实验途径是分不开 的。一个演员如果想 在表演 中有独创性 的完美表达 ，就需要领悟这些思考和认知的 方法 。另外 ，他还不得不学习与其他演员、剧本文本 、导演 以 及观众协调合作 。他要学习如何排练和上演 的技巧 。演戏是一 种非常注重实效的事务 ，所 以你所做 的必须合适 。观众可能并 不了解演戏的奥秘 ，但他们却了解生活 。 过去 ，演员们仅仅是在实际的演 出中习得技巧 。他们通常 要在外省 的剧 院经历一段相当长 的学徒期 ，既然直到 世纪 以前演 出还只在剧场 中进行 。现在有许多优秀 的和成功的演员 几乎没有在舞台上演 出过 ，他们工作 的领域是在影视界 。常常 有著名 的老演员宣称反对除实践之外任何形式的训练 ，可是他 们 自身的确从共事 的多才多艺的前辈演员那里获益 良多 。表演 的艺术总是通过好 的表演者代代相传 ，虽然总有人试 图仿效他 们 ，然而风险在于 ，模仿他们几乎是不可能的。演员的伟大之 处在于他们 的天才和个性 ，这生动地说 明了每一个演员都是惟 一的。现代 的训练强调 的正是这种个性 ，并且 旨在将它与表演 技巧结合起来 。 绝大多数 的现代演员受过高度 的训练 。他们在形式广泛 的 媒体 中谋生 ，其舞台尺度与影视荧屏相 比较而言，所需技巧相 差甚远 。大多数现年在五十岁 以下的职业演员 ，一般都上过三 年 的戏剧学校 （在其他 国家 ，尤其是 东欧 ，可 能需要 四到五 第 6 页 年 ），由各个专业 的专家们传授基本技能和方法 。他们通过在 专职导演 的指导下参加不 同戏 的演 出来获取实践经验 ，这些导 演也极具指导才能 。一个真正的演员的诞生可能需要多年 的历 练 。有些演员人到中年才崭露头角 ，尤其是那些有才华但外形 不太漂亮的演员。 成为一个好演员既是成长又是提纯 的过程 ，反映出一个人 对表演 的知识 、经验 以及理解力 的增长 。通过做十年 的演员 ， 无论是业余 的还是职业 的，一个演员大概就可 以定型并完善 自 身的发音和道 白，学会动作和休止运用 的节制 ，并发现 自身的 擅长 。其他重要 的发现还有别人是如何看待他 的，以及这点对 他扮演角色 的方式的影响 。演员们抱怨成为 “类型演员”的苦 闷，但这就是生活现实 。不论一个演员如何技艺纯熟或经验丰 富，他没有任何理 由不再在他 的事业生涯 中通过学习、实践和 专家授课来继续磨炼技巧 ，就像歌唱家 、音乐家和舞蹈家所做 的那样 。过去三十年来 ，演员的训练提高很大 ，而且今天的成 熟演员仍然会从适当的老师那里接受指导和建议 。英 国国家大 剧院和皇家莎士 比亚剧 团提供专题领域 的研究讨论 ，并且拥有 自己的发音和动作指导专家 。劳伦斯 奥立弗 曾经为演 出 《奥 赛罗》而接受过六个月的发声指导 ，以便在 自己的音域 中增加 两个低 音 。 表演天赋 让我们试着来下个定义 。表演天赋会 以多种形态 出现 。阿 尔伯特 费尼具有表演天赋 ，肯 。多德也有 ，梅利尔 斯特里普 第 7 页 也是如此 。有相当多的人都具有一定的 “表演 ”才能 。我们常 用 “表演 ”这个词来描述收放 自如 、循循善诱或是装腔作势的 行为 。真正的表演才能是与善于掩饰截然不 同的，正如它不等 同于使人愉快 、性格外 向或可爱有趣 。有些非常优秀 的演员本 人长相平凡而且性格安静 。表演天赋 的核心是设身处地地从角 色 的 内心 出发 ，审视人物和理解人物 的能力 。演 员们称其为 “进入角色的内心世界”，也就是所谓的 “移情”。这是一种演 员 自身必须拥有 的直觉能力 ，而不是一种虚假 的心理分析 的过 程 。他必须熟谙角色 的行为动机 ，有演活角色 的欲望 ，从而再 现人物 的情感 、需求和体验 。演员必须乐于 向世人展示人物性 格并与观众分享 。 丰富的想像力是表演天赋 的一部分 ，而且是演员终其一生 都要悉心培育的品质 。生活 中的任何事物都是培育想像力的素 材 。许多舞台和银幕上 的故事情节可能永远不会发生在我们大 多数人身上 ，但是演员必须学会想像它们 ：死亡 、灾难 、吸毒 致幻 ，还有置身于不 同时代 、族群和文化之 中的感觉 。表演 即 是再现存在 ，再现此刻 的现实生活 以及人们对此 的所知所感 。 演员体验着他 的角色 的悲喜 ，而要可信地做到这一点，就 必须充分理解 自己和他人 的情感 ，对表达心灵最深处和最隐秘 的情感无所禁忌 。他或她必须拥有对人 的悲悯之心 ，从广义上 来说 ，有时甚至是引诱之心 ，从而使观众产生共鸣 。伟大 的演 员考魁林 曾经说过 ，表演就像是与上千人 同时做爱 。很高兴他 能够喜爱 自己的工作 。 表演天赋还可能包括对语言和动作天生 的节奏感 ，以及对 身体语 言 的直觉感应 ，从而完成一种超越语 言层面 的身体表 达 。演员的外表可 以形态各异 ，但是必须具有 “引人注 目”的 气质 。肯 多德便是如此地 引人注 目，尽管大多数时间他都在 使 自己看上去够傻 ，并挥舞着他那根邋遢逗笑 的拐棍 。表演天 第 8 页 赋还有一项重要 因素 ，就是 勇于尝试 的渴望 。这一 点非常关 键 ，它包含 了以下所有 的品质 ：勇气 、坚韧 、恒心、耐力 、深 思、宽容 、乐观 ，还有幽默。 让我们总结一下关于天赋的定义吧： 设身处地地从角色 的内心出发，审视人物和理解人 物 的直觉能力； 丰富而畅通无阻的想像力； 无拘束和感同身受的同情心； 勇于尝试 的渴望 。 本色演员和演技派演员 演员就像现实生活 中的人一样有各种类型 ，但他们总倾 向 于要么饰演与 自己十分相像 的角色 ：不论是相貌 、年龄还是性 格 ，这看上去容 易，实际上却很难 ；要么扮演与 自己迥然不 同 的角色 ：拥有不 同的体格 、年龄 、受教育程度 、阶层 、气质乃 至性情等 。大多数 的明星演员属于前一种类型 。他们在塑造角 色时，往往不必使 自己的外貌 、言谈 、性情 以及个人习惯发生 多大改变就可 以令人信服 。萧伯纳称这种现象为 ： “使观众相 信角色就是你 。”这一类型的演员通常被称做 “本色演员”，也 就是法语词所谓 “演员” ）的一般意义所指 。他或她 就好像是我们 自己的代言人 ，但却更加勇敢 、善于表达 ，代替 观众在舞台上历尽悲欢 。看来 ，他们表演 的本质就是讲故事 ， 在故事 中生存并成为故事 的一部分 。许多戏剧素材让男女主人 第 9 页 公经历各种 困境和考验 ，人类正是 以此不断进行对生命和本体 的追 问。 在表演天平 的另一端是演技派演 员 。他们很少 以本色示 人 ，善于乔装改扮 ，通常是卓越 的模仿者 。他们对研究外部世 界 、台词 、动作 、形体 以及人 的癖好和习性入迷 。他们从头创 造全新 的人物形象 ，取材于许多人并将不 同的性格 品质融合到 一个人身上 ，或者塑造一个 “典型”，满足大家对于某种人物 的普遍设想 。正如狄更斯 的 《雾都孤儿》中的三个角色那样 ： 好心肠 的妓女南希 ，残 忍的窃贼和恶棍 比尔 赛克斯 ，还有邪 恶 的老犹太贼首费金 。他们都是成熟的人物形象 ，原作者对他 们 的外表 、言谈 、情感 、巧合和动机都做 了绘声绘色 的描述 。 甚至连赛克斯 的狗都是个性化 的，狗 的狡猾与它主人 的品性相 得益彰 。 由于这些角色 出 自大家耳熟能详 的故事并多次被搬上舞台 和银幕 ，演员在扮演时就需要加 以重新塑造 ，要 同时从小说作 者狄更斯和编剧兰尼尔 巴特那里汲取对人物性格 的灵感。演 员必须重新阐释角色 ，进行 自己独立 的理解和创造 ，就像是这 些角色从未被上演过似 的。他要像安东尼 什尔这位真正伟大 的模仿者扮演歌者 、阿图罗和理查三世那样 ，真诚严肃而又充 满想像地塑造人物 。 彼得 塞莱斯是一位卓越 的演技派演员。他貌不惊人但却 才华 出众 ，塑造 了一系列丰富多样 的角色 。举两个有关他 的工 作方法 的例子 ：他 的妻子丽恩 弗里德里克斯谈到当彼得在为 讽刺 电影 《在那儿》中什么也不是 ，不过 因为运气而成为美 国 总统的昌西 加德纳揣摩角色时，他花 了很多时间只是在他寓 所 的门廊上来 回走 ，站起来又坐下 。他说 ： “如果我能这样走 下去 ，我就能获得角色 的感觉 。”他所塑造 的最著名 的人物形 象 唱高调而装模作样 的巡查员克鲁梭 ，操一 口荒谬可笑 的 第 10 页 带法 国口音 的英语 ，就像谣言所说 的那样 ，甚至借鉴和模仿 了 戴高乐总统的 口音 。萧伯纳评价这样 的演技是 ： “使观众相信 你就是角色。” 绝大多数演员则处于这两极之 间。每个角色都可说是需要 创造 ，因为除了客观 的外表和显见的癖好之外 ，人类性格还要 复杂得 多 ：智力 、情感 、思想 、爱恋 、道德 ，以及希望和恐 惧 。最率直 的角色性格也包括这一切 。许多本色演员乐于通过 饰演与 自身差距较大 的人物来拓展戏路 ，而实力派也渴望 出演 衣着考究的迷人角色 。可爱的朱莉 沃尔特斯在 年 “维 多 利亚森林 ”电视专栏 的一幕短剧 中调侃过这种念头 。在劣质肥 皂剧 《老橡子》中，她演那位活宝 “全面夫人 ”，身着吓人 的 花披肩 ，惨 白褶皱 的长筒袜 ，岌岌可危 的假发 ，用颤抖 的手端 着杯子 ，没完没 了地喝茶 。但镜头一转 ，女演员却端庄优雅地 出现 了，衣着华丽 ，看上去正像是一位五十岁 的好莱坞 明星 。 她仍然很有趣 ，但完全是另外一种路数了。 在何种程度上进行本色表演或是角色塑造 ，取决于演员的 个性 、天赋 以及演戏 的动机 。舞台给予了他足够 的灵活发挥 的 机会 ，既然舞台化装和服装道具可 以创造 出完全不 同的视觉和 身体形象 （当然在小剧场演 出中有所例外 ）。在镜头前 ，演员 更像是给角色定型 ，去演看起来像他们 的角色 。由于 电影尤其 是 电视表演是演员们 的主要生计 ，现代演员必须对别人如何看 待他 的形象有精 明的认识 。摄像机镜头能够洞察一切并剥除伪 饰 。它对细节 的展示 巨细无遗 。当代 电视业有如此 巨大 的剧作 产量 ，可 以为每个角色找到最相配 的演员 。总有合适 的演员来 表现我们所有 的人 ，无论我们是何种种族 、肤色 、阶层 、教 养 、性 向、身材或年龄 。残疾演员们现在也有 了他们 自己的戏 剧组织 “格里伊 ” （希腊三女神 ），并被邀 出现在影视和戏剧 舞台上 。而且他们也未必总是饰演残疾人士 。 第 11 页 一个演员饰演 的角色类型的变化 ，通常是 由于演员在外貌 和人格上 的逐渐变化和成熟造成的。我们都 曾为人儿女 ，到年 纪大 了 自然也会为人父母 。演员的演艺生涯也会随着演员 自身 的成长变化而有所进展 。譬如 ，英俊黝黑 的詹姆斯 梅森是一 位杰 出的男主角 。在晚期 的作 品中，他却成功地饰演 了一些正 在走下坡路 的年华 日渐老去的角色 。昔 日贵族般 的吉尔古德 ， 现在仍然 以一系列机智诙谐而又轻率淘气 的老顽童形象带给观 众娱乐和慰藉 。喜剧女演员贝里尔 瑞德 已经成长为 了一位感 觉敏锐颇有威望 的女主演 。名丑杰瑞 刘易斯在 《喜剧之王》 中表现 的则是阴险的形象 。演员没有年龄 的界限。在生命 中的 任何时段 ，他们都能展现给观众不 同的人性侧面 。因而演员要 活到老 ，学到老 。 现代演员 现代表演技巧 已经随着人类社会 的发展进化 了几个世纪 。 演员始终是戏剧家思想的阐释者 。这些思想是关于世界和推动 世界进步 的动 因的思考 ：人类 、信仰 、文化 、政治 、道德和生 活方式 。直到查理二世 的王政复辟时代之前 ，剧作家们 的笔还 主要是描绘人类社会 的统治者们 ，国王 、贵族和神灵与他们对 芸芸众生 的影响力 。戏剧家们不得不在这个狭窄僵化 的框架之 内，对人物 的本质 、个性和行为动机作 出尽量深刻 的评判 。王 政复辟时代标志着演员角色和表演上 的巨大 的改观 。首先 ，与 莎士 比亚时代 的戏剧相 比，女角开始 由女人扮演 ，女性角色显 示 出了一切真实的性别 的诱惑力 ；其次 ，尽管仍然充斥着冥顽 第 12 页 不化 的道德说教 ，但 当时 的戏剧 内容 已经是 日常生活 ，诸 如 性 、金钱 、资产阶级的行为方式和处世哲学 。很快 ，演员成 了 他那个 时代生活 的典型代表 ，他 的表演与现实生活大大贴近 了。伟大 的演员大卫 格里克便是 以表演风格 的生活化为入所 称道 。他似乎是吸取了哈姆雷特那段对于表演者的忠告 。 在过去的一百年 间，对戏剧艺术产生最大影 响的当属康斯 坦丁 斯坦尼斯拉夫斯基 的贡献 了。他是莫斯科艺术剧 院的创 建者 ，现代演员就是他 的成果 。他对表演艺术进行 了革命性 的 变革 。从 世纪 年代到 世纪 年代 ，他用一生 的时间 从事表演 、导演和教学事业 ，并著述 了有关演员表演 的 “什 么”、 “哪儿”、 “为什么”，尤其是 “如何”的问题 。他强调 理性和演绎能力与本能和直觉 同样重要 。他 的 目的就是要让表 演深深扎根于客观现实基础之上 。整个现代工业社会在政治 、 教育、机械 、科学和生产领域都发生 了深广 的变化 。表演艺术 需要找到一种按照现代人 的观察和理解模式 ，来再现现代生活 的真实 图景的方法 。获得空前解放 的人们想要看到有关 自身最 最微妙细致 的映象 。这种影响趋势是深刻 的，表演艺术不可逆 转地发生着演进变化 。 在上个世纪 ，另一具有指导意义 的影响是 电影 的诞生 ，尤 其是好莱坞 的出现 。斯坦尼斯拉夫斯基 的 “自然主义 ”理论是 对现代 电影表现众多真实人物形象的最恰当的理论指导 。它的 有关真实性 、细节和省略的处理方法 ，仍然是今天的影视演员 所要遵从 的表演 原则 。其工作方式要求最大 限度 的注 意力集 中、思路清晰而且节制有效 。在特写镜头和 中景 中，演员 由于 强烈的情感变化所 引发的身体反应和面部表情要求必须表现得 细腻入微 ；而在长镜头 中，大 的身体和声音动作必须表现得完 全精确 。米歇尔 科恩 曾在一档教育博览 电视节 目中，通过演 出一个富有戏剧性和一定危险性 的情节 ，生动有效地对 电影演 第 13 页 员 的艺术和技巧进行 了示范说 明 。这个情节 中有几句对话 ， 于是科 恩请现场 的观众做他 的搭档 。在科恩 的 “课程 ”结束 时 ，他 的观众搭档 ，一位聪 明敏捷 的小伙子 ，已经通过短短 秒 的场景 ，理解 了 电影拍摄 时走位 、速度 、身体语言 、镜 头感 以及道 白的音高、音级等重要性。 在上个世纪 ，舞台表演也产生了巨大变化 。从哑剧 、舞剧 到品特剧 ，戏剧 的风格和种类如此众多，意味着舞台演员必须 掌握强有力 的、多样化 的表演技巧 。一部英雄诗剧 既可 以在 个座位 的大型剧 院登台，也可能在 个座位 的小剧 院上 演 。相反 ，依靠微妙对话和细微身体动作差别加 以展现 的小剧 场话剧 ，也可能不得不在拥有 个观众席 的礼堂里演 出。 然而戏剧 的演 出效果是必须保证 的。因此就需要演员有一 种很好 的能力来调整 自己的表演尺度 ，学会判断到底怎样表演 才算恰当。舞台表演是一种 “投影 ”。也就是说 ，相对于摄影 机前的表演 ，舞台演 出时的声音、动作和身体需要传达 出更为 戏剧化和夸张的形象 。甚至安静、害羞和退缩 的人物性格也需 要进行 “投影 ”，只不过要使观众难 以觉察罢了。 因此 ，同时活跃在荧屏和舞台上 的现代演员，首先是一个 完美 的技艺家 。他所掌握 的宽广的表演技巧 ，使他能够胜任两 种迥然不 同的表演方式 。摄像机要求演员首先是琢磨角色 、感 情和情景 ，小到如何眨眼，如何开始微笑等等 。而舞台演员则 需要投入更多的精力，大多数时间需要在台上来 回奔走 。 那么 ，从书本上能够对表演学习多少呢 ？答案是 非常 多 。声音 、道 白、文本分析和角色塑造 ，相对于演员的动作和 身体运用来说 ，都是适合在书本中探讨 的问题 。书本可 以帮助 你更好地理解你所需要学习的事物 ，并告诉你从那里开始 。在 以下的章节 中，我会经常较为详细地 引用一些戏剧文本 。它们 风格多样 ，有 的是来 自外 国的戏剧 ，有 的是现代和实验戏剧 ， 第 14 页 每部戏都需要不 同的表现方式 。可见戏剧表演总是针对具体文 本而言的，不可能有普适 的方法 ，因为戏剧是表现特定的人在 特定的情景之中生活的艺术。 在本书 中，如果大家发现我经常称演员为 “他 ”，只不过 是为 了简洁和方便起见 。我希望女性读者们理解 ：这本书 同样 也是为你们而写 的。 第 15 页 准 备 演员最首要 的是放松 。他 的身体和声音就是他 的乐器 。演 员必须在演艺生涯 的每场演 出、每 次彩排 、每堂课程和训练 中，使它们 曲调和谐 。演戏是一项要求苛刻 、充满挑战性和令 人敬畏 的活动 。任何类型的紧张焦虑都会使表演受到妨害 ，也 就是将精力用错了地方 。随着 以下练习的进展 ，我们会清楚地 意识到 ：放松绝不是指松弛懒散 、漫不经心或者 昏昏欲睡 。彻 底 的放松指 的是演员的身心处于一种充满活力的休止状态 ：平 衡 、灵活 、蓄势待发 ，更像是一位伟大 的拳击手或网球运动员 那样 。 有一个值得注意的有趣现象 ：绝大多数治疗过程都需要在 病人有好起来 的信心时才能顺利开展 。而且这种心理状态 的发 生应 当是 由衷而 自然 的。当然 ，这个道理对于演员也十分重 要 。没有人 因为吃了兴奋剂或多喝了几杯就能真正演得更好 ， 那不过是铤而走险而 已。演戏是对演员的一种 巨大挑战，是演 员剖析心灵的过程 。它要求勇敢地面对 自我 ，使观众信服并产 第 16 页 生共鸣 。在演 出过程 中，演员的肾上腺素分泌会激增 ，产生一 种激 昂飞升 的感觉 ，虽然他并没有真 的飞起来 。所有好演员都 能体会并理解这种感觉 ，而差 的演 员则会变得怯场或失去控 制 ，因而使表演显得呆板或是陷入疯狂 。演 出失败 的最大原因 往往就是过于紧张 。 所 以我们必须从身体开始 。如果身体完全放松 并蓄势待 发 ，那么 由焦虑和害怕造成 的生理影响就能降至最低 。演员就 不会 因为膝盖打抖 、口干舌燥和声音嘶哑而影 响表演 。相反 ， 演员的声音和身体就会反应 自如 ，表情达意更加清晰有效 。每 个演员在工作前都需要对 自己的身体 、声音乃至心理进行 “热 身”运动 。对 了， “热身”有点儿用词不当，实际上应该说是 “放松 ”才对 ，但 目的是集 中精力 。做到这一点有几种方法 ， 每个演员应该找出最适合 自己的方式 。 消除紧张 做这组小练 习时，最好取站立姿势 ，身体 的重量置于双 足，双腿稍稍分开。同时衣着要轻松舒适。不要在演出间歇， 身着铠 甲、紧身胸衣或拖地长裙等戏服 的时候 ，尝试这些动 作 。这组练 习的 目的是放松和活动身体各个部位 的肌 肉：就 像给机器加满油，将关节润滑，使整个身体在演出中保持舒展 流 畅 。 第 17 页 躯体 、面部和颈部 即使演员不开 口说话 ，头部也可 以表情达意 。考虑一下这 样 的例子： 我宣判你 的死刑。 停顿……演员的头慢慢地垂到了他的胸前。 再一次停顿。然后他的头短暂地抖动了几下。 或者： 男 人玛丽 ！玛丽 ！ 〔她背对着他 。她的眼睛睁大了，一个纯净的 微笑照亮 了她 的面颊 ，缓缓地，她转头看到了 从肩膀开始 。尽你所能将手臂用力上伸 ，抬头看 ，然后放 下手臂 。重复几次 。 耸动你 的肩膀 。尽力抬 高 ，停一会 儿 ，然后放 下 。重 复 几次 。 将臂膀画圆圈向前摇动 ，然后再向后摇 。 想像你 的胸腔是一个正在强力上升 的心形气球 ，你 的脚快 要脱离地面 了。在你 向上飘浮 的时候 ，任你 的头滑落胸前 。顺 时针和逆时针地轻轻转动头部几次 ：注意不要用力 。在做这个 动作的时候 ，颈椎往往会发出响声，所 以动作一定要轻 。 想像一根结实而略有弹性的弦 ，从你 的头顶顺着你 的脊柱 第 18 页 向下 ，系在你 的尾椎骨上 。当这根弦被拽动 的时候 ，它轻轻地 抬起 了你 的头 ，并拉直 了你 的脊椎 ：轻柔地 向上牵引你 的头和 脊柱 。肩膀别用力 ，使你 的头 自然而然地 向上飘浮 。想像你 的 周 围环绕着舒缓优美 的乐 曲，飘忽不定、若有若无 ：只用你 的 头脑和耳朵去捕捉它吧。 我们 的脸上都戴着一副 日常形态 的面具 ，反射 出我们 的思 想 、情感 、意识和 自我形象 。在 日常生活 中，我们大多数人都 会使 自己的脸部表情不 自觉地关注某事 ：感兴趣 、被逗笑 、表 示理解 、觉得 自在 ，我们 的表情会随时调整并适应此情此景 。 这与演员有意识地探索某种表情有很大不 同。这并不是说要演 员们做鬼脸 。当他们真的做鬼脸 的时候 ，说句不好听的，就是 “装傻”。小丑和粗俗的喜剧演员们经常装傻卖呆，这是因为他 们讲故事和表达感情 的方法是夸张的，其表演效果必须快速而 强烈 。演员的脸 ，如 同手势一样 ，必须服从于主体 的思想和情 感 。而且事无 巨细 ，哪怕是最细微 的面部表情 ，也要与引发它 的情感动机完全吻合 ，不然就会显得虚假做作 。至于做鬼脸 ， 既然是一种促进脸部灵活性和反应度 的好办法 ，那么就练习一 下最吓人和最夸 张 的鬼脸 吧 。嘴角拉伸并撅起嘴唇 ，鼓起腮 帮 ，瞪大眼睛，猛皱眉头然后放松 ，摇摆下颌 ，如果你能做到 的话 ，就耸动耳朵 （这可是聚会时的好把戏 ），至少试着动动 头皮 。最后 ，开始摇晃你 的头 ，感觉你 的脸皮活动得就像要从 骨架上落下来似 的。做这些动作可能会不太雅观 ，但是会使你 的脸完全放松 。 第 19 页 “我的手应该放在哪儿 ？”没有经验的演员常常这样 问。从 你胸脯 的中央位置到你 的手指尖 ，手势是服从于思想或需要产 生 的。比如你提起一只衣箱或是 比划踏板 的滑落 。放松手臂 ， 先要像 风 车般地 转 动手 臂 ，然后像 鸟 儿一样 缓慢 而 灵 巧地 拍 击 ，然后举高像划水似 的落下 ，摇晃你 的手 ，抖动你 的每个手 指 。用你 的手指弹钢琴 ，转动你 的腕关节 ，先顺时针再逆 时针 （可 能 会 有 咔 咔 的 响 声 ）。看 起 来 ，我们非常注意手臂 的问题。 这是 因为手势不仅能增强说话 的语气和 内容 ，而且有时其本身 就是一种语言 。手势看上去应 当是 自然 的，除非在演员饰演装 腔作势 的人物角色时 ，需要故意做一些虚假 的手势 。我 曾经看 过一位英俊而有才华 的罗密欧演 出一场示爱戏 ，他热情洋溢 、 滔滔不绝 ，然而却始终紧攥双拳 。他 的手与他在做 的事情完全 是不相干 的。 到 目前为止 ，我们放松 了身体 的上部 ，现在让我们看看所 有活动 的中心 躯干 。因为躯干是我们 的呼吸器官所在 ，所 以也是我们 的活力 中心 。做几次深 呼吸 ，让腹部鼓起 ，以使横 隔膜 下 降 。动作 要 自然 ，不要 费力 前挺或 凹进背部 。快速 呼 气 。现在 ，可 能会 有 点儿磕 磕碰 碰 的 了 。向身体 一侧 转动 臀 部 ，然后 向另一侧 。一些年纪大 的人会记得一种欢腾 的舞蹈 ， 叫做扭摆舞 。这种舞是跟 随快速而有节奏 的音乐扭摆 ，肩膀 向 一侧转动时 ，臀和膝则 向相反 的一侧转动 。这对躯干 的灵活性 第 20 页 大有好处 ，但是首先你得受得 了才行 ！双足分开一步站立 ，深 呼吸并挺 身 ，呼气时 以臀部为支 点将上半身 向前倾倒 ，先是 手 ，然后是臂 、头 、肩和胸 ；让脊椎轻柔地 向前弯 曲。保持头 部低垂一会儿 ，然后深吸气 ，将身体缓缓直起 ，举手 向上像猫 似 的伸个懒腰 。重复几次 。这项锻炼 的 目的是弯 曲和伸展背部 肌 肉群 ，放松每节脊椎 。一定要柔缓地做这些动作 。因为造成 怠工的主要原因通常是 “背部 问题 ”，而且脊柱是整个身体 的 主干 ，需要谨慎对待 。 腿 、足踝和脚 轮流抖动放松双腿 。双脚依次抓地并放松 。像钟摆一样摆 动双腿 。轻快地跑会儿步 ，足尖着地 。单腿站立 ，抬高另一条 腿并转动脚踝 。然后换腿 。轮流踢腿 。正确 的踢腿动作应当涉 及全身的运动 ，甚至下至每个趾尖 ，应该是一种能量 的爆发 。 如好 的足球运动员踢球 ，他 的整个身体就像是芭蕾舞演员一样 优雅 ，手臂 、躯干 、臀和腿协调一致 ，共 同完成展现力与美 的 完美动作 。 最后 ，足尖点地轻跳 ，然后将身体 的重量 由一只脚换到另 一只脚 。再一次 向上伸展并吸气 。站立不动 ，安下心来环顾左 右 。幸运 的话 ，你现在就处于 “充满活力 的休止状态 ”了 。 《牛津英语辞典》用 “跃跃欲试 ”来定义 “充满活力 ”一词 。 对演员来说，这倒是一种不错的状态 。 第 21 页 演员的思想 现在来看看演员的思考过程 ：他应当发展哪些思维能力 ， 以及什么才是最有效的开展工作的方式。 首先 ，演员要有很好 的记忆 。演员不仅要记住 台词 、动作 和舞台事项 ，还需要对他或她所见 、所 闻、所历 、所感 的事和 见过 、爱过 、恨过 、感到兴趣和害怕的所有人进行记忆存储 。 他必须记得住 自己的还有别人 的感觉和情绪 。这种记忆能力并 不难获得 ，只是需要观察力 、兴趣和好奇心 。这应当成为演员 终生 的习惯 。 好 的表演会 因其创意、角色塑造 的独特性和丰满性 （不是 类型化人物 ），以及洞察人性动机 、情感 、举止 、行为的深度 而显得 出众不凡 。演员的观察 、经验和记忆是他 的创造源泉 ， 储备在他 的潜意识之 中。这一源泉并不是有关事实和细节 的巨 型数据库 ，而是有关直觉知识和理解力的汇集、收藏 。整个运 行是在无意识 中进行的综合过程 。要使此过程奏效 ，演员就必 须发展一系列的本领和能力 ，以唤醒并调动所有 因素在表演 中 发挥作用 。 要让这个过程奏 效 ，演 员就必须发展 以下能力 ，并必须 观察和集 中注意力； 利用知性记忆和情感记忆储备的能力； 发展普遍联系的能力，找寻 自己和其他演员的情感、 第 22 页 感受和经验之 间 ， 自觉意识和潜 意识 之 间的联系途 径 ；发挥讲故事和 即席创作 的能力 ； 觉察人物 的意 图，以及他或她面临的障碍 。 所有这些能力都会在表演过程 中发挥效力 。它们就如 同说 合词和做动作 的技巧 ，是演员技艺的组成部分 。本章中的以下 篇幅则是展现如何探索这些能力 的方法和手段 。下述 的观念 、 训练和即席表演 ，都是理解 自我 内心的途径 ：你 的思考过程 、 感觉 、情绪 、记忆 、自觉意识和潜意识 ，从而发掘所有这些要 素 ，并创造性地加 以运用 。 集 中注意力 注意力集 中并不意味着精神紧张 ，而是指全神贯注 。当想 像一个人全神 贯注 的时候 ，我们会不 由得想起罗丹 的 “思想 者 ”的形象 ：脊背 弓起 ，肌 肉绷直 ，眉头紧皱 。但是无论这 问 题是属于观念 、情感还是属于经验 的范畴，注意力集 中只是对 眼前 问题 的思考 。因此所有 的 自我意识 、不相干 的烦扰 ，都必 须从演员的头脑 中排除出去 。角色的创造是一个成长 的过程 ， 是一系列相互关联 的心理事件和心理发现 ，必须一环扣一环 。 如果你过分用力 ，反而会造成 “隔”的效果 。所 以，集 中注意 力必须对智力和情感加 以平衡 ，以此获取最大的效益 。 第 23 页 词语游戏 接龙 词语游戏是演员们用来进行释放潜意识 中 自发 的联想性思 维 的训练 。这种联想性思维 的产生 ，是 由于人们总是想变得聪 明、机智和灵敏 。要抗拒联想性思维 的倾 向，就要能够说废话 和胡言乱语 ，抛开说话要有意义的限制 。练 习可 由两人或一组 人进行 。一位演员先说 出他头脑 中闪现 的第一个单词 ，第二个 人立 即不假思索地 回应 出一个词 ，然后下一位继续 。于是就可 能会 出现这样 的词语接 龙 ： 阳光 明亮 爽 快 高兴 黄 色 金的 钱币 粗 野 笑 话 笑声 欢 乐 腰围 肥 胖 一福 斯 塔 夫 （莎 士 比亚戏 剧 中 的人 物 ） 喝酒 酒 醉 无精打采 疯 狂 飞行 飘 荡 跳舞 击 剑 收聚 锋利 鼻子 红 的 粗鲁一骑马 漂 流 船舶 心 满意足 斜视 啤酒……等等 。 随着 自我 意识 的消退 ，演 员开始 用正确 的方法集 中注 意 力 。这个 过程 提 出了如 下 问题 ，即 ： “在你 没 意识 到 的情 况 下 ，你 的头脑到底在想什么 ？或者在你头脑 中总是对什么念念 不忘 ？”我们总是倾 向于编辑 自己说的话 ，甚至是 自己想的事 ， 而且希望给别人 留下印象 ，迫使他们 以特殊 的方式对我们加 以 分析和判断 。要想表演得好 ，我们就必须使 自己摆脱这种抑制 创造力 的欲望 。 你应该认识到 ： 自己不是一件非凡 的用于接受 、消化和反 第 24 页 射 的工具，你不过是一个有 自己的想法和主张的男人或女人 ， 而且很可能是偏见和 自我防备意识。 当做这些获取 自由的练习时，你不须顾虑 自己是在 自我失 控或是出丑 。如果你说 了什么粗俗 、残暴或愚蠢 的话 ，那没关 系 。问问你 自己，是什么使你说 了这些话 ，而你就会发现一些 也许与你 的工作不沾边 的原因： 自我意识 、想使 自己的演员同 伴震惊 的欲望 、个人的焦虑情绪等 。接受它 ，并考虑一下 ：它 是如何帮助你 明白了一些 同样看不见和不为人所知的事情 的。 讲 故 事 一个演员不仅叙述而且经历和演绎别人的故事 。因而 ，他 或她必须发挥讲故事 的能力 。成年观众其实充满 了孩子似 的好 奇心，期待着被传说、启示和被惊人之举所打动 。 这里有另一组练习，至少需要两个演员： 目的是与他人一 起探索思想和情感 ，将感觉导 向某个大概 的 目标 。每个演员都 必须使 自己内心充满纯真的向往 。果真如此 ，便能建立起一种 不 同寻常的全新 的情感沟通 。进而在另一个层次上 ，一组演员 可 以通过讲故事 的方法创作一出戏 ，这是在没有合适 的剧作上 演或是付不起剧作者稿费的情况下常用的法子 。这种现象可能 会发生在从最底层 的外 围剧 团到最复杂高级 的麦克 李 的作 品 中 （他的作 品我们会在第 四章中遇到）。 可能会 出现像下面这类 的练习 。 （导演对此案例 的提要是 “创作一段太空惊 险小说 ”） 第 25 页 演员 英格兰南部的天文台，一位天文学家正在观测星 空。尽管现在是凌晨 点钟 ，而他从午夜起就一 直在工作 ，但观测工作使他十分入迷。他正在使 用最新式最大型 的光学望远镜进行观测 。这是 月份一个寒冷清冽 的夜晚 。他 突然兴奋地发 现，在后发星座 中有一颗新星，一个极为 明亮的 光点。随着他 的注视，他意识到这个光点变得越 来越大，越来越亮，正在 向地球逼近 。他赶忙抓 起 电话听筒，拨 出了皇家天文台的电话号码…… （下一位演员接上） 演员 他听到了占线的声音。 “线路忙，难道每个人都 在报告这件事吗？”他想 。他放下 电话 ，回到望 远镜前 。新星变得更大 了，而在他打 电话 的这 秒钟 ，发生 了惊人的变化 ：新星的前方开始 放射出强烈的蓝光，这个蓝色的天体笼罩在云雾 的光环之中…… 演员 他坐等 了一会儿，心想： “我是不是疯 了？这种 事只有在科幻小说 中才会发生 。是不是昨天晚上 的晚会使我产生 了幻觉 ？索尼娅让我过得糟透 了，而且我也喝得太多。”他环顾天文台的四周， 看上去一切正常 。 “管他 呢 ！我是个训练有素 的科学家，我没发现什么不对头 。”他又一次拿 起 电话 ，拨 了皇家天文 台的号码 。这次他 听到 了振铃音，而且 电话被立即接 了起来，那端有个 声音 问道 ： “杰瑞 ，是你吗？”然后便没有声音 演员 “喂，喂 ！是 的，我是杰瑞 。但是你怎么会知道 是我打 的 电话 ？”他等着对方 回答 ，但 突然信 第 26 页 号 中断了。当他正想再打过去 的时候 ，他 听到 了 低低 的蜂鸣音 ：发 电机组出了故障？他抬头看 了 一下一旁巨大 的控制装置面板 ，发现 电力室 的报 警信 号灯 正在 闪烁 。他 快步 回到望 远 镜 旁 ，却 发现它正在那不停地振动 。当他伸 出手碰它 的时 候 ，振 动停 止 了，但 它表 面 的金属 却热得 烫人 演员 当他抬头望 向在深蓝 的夜空映衬下 闪闪发光 的巨 大 的太空望远镜 的另一方时，他看到在望远镜 的 顶端 ，也就是安装 巨大 的观测镜头 的地方 ，围绕 着一 圈强烈跳动 的蓝色光环 ，他 眼睁睁地看着高 达 四十英尺 的镜头筒顶端 ，就像是被一只巨大 的 无形 的手慢慢地压碎 了。现在 四周静得吓人 。突 然他 的身后响起 了咔嗒声 。当他转过头去 ，发现 进入观测室 的平滑 的合金 门缓缓地开启 了 … 一只银色包裹 的优雅大腿在 门边一 闪，出现 了一 个身穿金属纤维整体紧身衣 的漂亮姑娘，她手里 拿着 一把像 枪似 的东西 ， 向吓呆 了 的杰 瑞 走过 来 ，微笑着 ，用低沉沙哑的嗓音说道 ： “你好 ， 地球人……，， 导 演 “停 ！停 ！” 让我们迅速窥探一下演员们 内心的想法 ： 演员 科学与太空使我着迷 。最大 的老式望远镜让我感 觉就像是超大型的帆船 ，或是足有上百英尺高 的 战马 。后发星座有 多个星系…… 导 演 谢谢你给我们带来一个如此富于启示的开端 。 第 27 页 演员 啊 ，不会 离题 的，是 吧 ？我记得 小 的时候看到 远处蓝色 的发光 ，那可真古怪 …… 演员 这是纯好莱坞式 的。人们都对什么感兴趣 ？你是 不是想让米歇尔 科恩来演主角 ？索尼娅可 能是 个俄 国人，哦，对 了，穿银色衣服 的那个女孩有 俄 国 口音 …… 导 演 而且有银色的牙齿，就像乔斯 ？ 演员 我是个机械迷 。我们 的厨房什么设备都有 ，它们 都得开开关关 ，还有 闪闪发亮 的灯 。早晚有一天 它们都会爆炸…… 演员 让我来 点精 彩 的 。你 觉得 “闪闪发 光 的 巨大机 器 ”再加上被折断的男性生殖器怎么样 ？ 演员 （其实是女演员 天啊，男人们真是 以自我为 中 心 。我得想办法把故事提升一下，让 中心人物成 为女人 。你们看起来就像是一帮毛孩子 …… 导 演 说得对 。我们可 以为孩子们编这个故事 ，或者把 它拍成 电影卖掉。 这是一次对演员的创造和他们相互之间的配合所进行的轻 松愉快的观察 。所有类似 的训练都应该在相对轻松愉快的气氛 中进行 ，甚至当排演最凄凉的悲剧时，也应该允许有笑声 ，要 让每个人在经历过不愉快之后都能够发泄一下。 第 28 页 感觉记忆 斯坦尼斯拉夫斯基用感觉记忆一词 ，来定义我们对于真实 感觉 的回忆 ，以及我们如何对感 官知觉做 出反应 。视觉 、听 觉、触觉、味觉和嗅觉是我们个人的雷达 。如果一个演员有什 么特别的举动 ，也许正是因为他在展示一种 比一般人更强烈的 直觉、知觉、听觉或视觉 ，哪怕他是在表演某个看起来并不特 别敏感 的人物 。一位导演朋友将此描述为 “高能量 的超级生活 经验 ”。我赞同他 的比喻，因为表演是如此神秘 的活动 ，有时 它只能用 比喻的方法加 以描述 （演员所做 的事会使我们联想起 穿 白大褂 的人 ）。 我们必须培养和更新我们对于感觉记忆的使用 。它是帮助 我们塑造角色的实体世界的工具 。演 《李尔王》的演员必须 回 想起 多种感觉 ：李尔感到饥饿 ；他很冷 ；他站在倾盆大雨之 中；在风 中；在黑暗中；他被雷鸣和 闪电攻击 ；他感到极度疲 乏；他感觉到 自己身体 的重量和脆弱 。演员在传达李尔的认识 时，可能是他第一次感到死亡的恐惧 。如果没有对 肉体真实的 强有力的感觉 ，他就什么也不是 ，只不过是一个在效果生动 的 布景前面念着精彩台词的演员而已。 作为人 ，我们与感官现实不可分离 ，而且感官的感受有感 动我们 的能力 ：一个饥饿 的乞丐会对着递过来 的食物喜极而 泣 ，而我们也会跟他 同样感到快乐 ；一个醉醺醺 的大肚食客又 将一勺美食填塞入 口中，打着饱嗝，这会使我们觉得恶心和愤 怒 ；一个被开释 的犯人重见天 日，对着久违 的阳光眨着眼睛流 第 29 页 下热泪 ，呼吸着新鲜 的空气 ，仿佛它是美酒一般 ：他 曾经习惯 于 昏暗的牢房 、犯人的体臭 、灰尘 、污垢 、排泄物和消毒水的 味道 ；他摩挲着 自己的手腕 ，尝试着伸腿 ，体味着没有镣铐羁 绊的感觉 。 花时间体验一下各种生存 的状态 。坐下来 ，放松并闭上眼 睛 ，尽可 能从你 自身 的经历 中回忆有关你看到 、听到 、触摸 过 、品尝过和 闻到过 的一切事物 。别忘了，演员的特质是找寻 大多数平凡经历之 中的强烈感受和深意 。在西方都市社会 中， 我们被形形色色的感觉包 围着 ：喧闹的噪声、工业 、音乐、屏 幕 图像 、拥挤 的交通 、广告、食 品等等 ，眼花缭乱 ，满载着欲 望的尖 叫和腐败 的气息，充满 了诱惑 。因此 ，需要选取一个沉 思和冥想的主题 。这儿有一些你可 以关注 的感觉经验 的练习： 你坐在花 园里的桌旁 。天气严寒。你没戴手套，也 没有帽子 。一位朋友给你拿来 了一杯热气腾腾的咖 啡和一顶羊毛帽子。你带上帽子，罩住冻僵的耳朵， 捧着杯子温暖冻僵的手指，闻着咖啡冒出来的香气； 一位漂亮人儿缓缓 向你走来 。记住他动作 的节奏 、 他脸上的微笑 。他弯下身来亲吻你 。你闻着他身上 的香味，感受他的嘴唇的碰触； 我们对空间会做 出身体反应 。想像你置身于广阔的 美景之 中。静静地环顾 四周 ，感觉宜人的色彩、芬 芳 的气息和安宁的氛 围。现在 ，回想禁 闭的滋味， 幽闭的恐怖、黑暗，回想一下你所待过的最令人不 舒服 的地方； 回想你感觉最轻松和喜爱的活动，如跳舞、游泳或 散步，但要尽力 回忆一种充满活力 的运动 的快乐 。 回忆一下物品的质地 ，如丝绸、皮革和粗糙 的毛呢 第 30 页 质地 的不 同。想像一下给人 以美感和愉悦 的质料 ， 比如一件美丽 的衣服 ，把它与一块肮脏 的令人反感 的破抹布 比较一番； 在你的记忆 中，回想一下声响、音乐和歌声 ，最恐 怖 的声音和最迷人 的声音 。回忆一段能让你黯然泣 下 的音乐 。 作为文 明人 ，我们倾 向于认为 自己对外界环境有强大 的反 应能力 。但是非常可能的是 ，我们对 自己不认 同的事物则故意 逃避或视而不见 ，而对那些令我们愉悦 的事物却不加辨别地沉 湎其 中。表现在表演 中，就是一个演员缺乏深入 的体验和切肤 之感 。为摄影机镜头工作 ，事无 巨细都会展现其 中，因而需要 感觉 的绝对真实性 。 情感和情感记忆 这是斯坦尼斯拉夫斯基 的另一词汇 。表演反 映人类 的情感 共鸣或是沟通愿望 。如果不能与观众交流 ，表演就是无效 的。 表演 的本质是无论表现何种感情 ，轻松 的或是深奥的，都必须 是对感觉 的精确模仿 。演员在舞台上或是在镜头前 ，需要完成 许多项表演任务 ，他不能 冒被情感淹没或失控 的危险，即所谓 的 自我放任 ，这是观众和评论家很容易发现 的。人们如何表达 感情 ，这是 由多方面 的因素决定 的：文化 习俗 、种族 、阶级 、 年龄 、智力 、荷尔蒙分泌 、情境 ，尤其是人 的性格 。因而在很 大程度上 ，演员只能表演他或她情感界限之 内的情绪感觉 ，尽 第 31 页 管每个演员都要对 自己的情感界限加 以开拓 。情感没有 固定的 标准形态 ，感情 的深度和表达方式对每个人来说都会有所不 同。很 多年前 ，在戏剧学院的最后阶段 ，学生们要学 习表演 “歇斯底里 ” 在一段很短的台词或场面中，展开由哭到笑， 或 由笑到哭的过程 。这是很难完成的任务 ，很多优秀的演员既 做不到 ，也不愿去做 。然而 ，他们却可 以赋予不那么戏剧化 的 人物性格 以丰富的情感层次 。有些演员是天生的 “泪水 ”表演 者，可 以在任何星期四的上午 点钟准时开始动人的抽泣 。 演员的情感真实性 ，体现在他对情感敏锐而感 同身受的观察 ， 并且勇气可嘉而控制得当地示范出它是如何呈现的。演员个人 内心深处的情感体验必须在排演的某一阶段得到转化 ，融入寻 求传达人物情感 的途径之 中：她做 了什么 ？在她身上发生 了什 么事 ？她受到的影响如何 ？她说了什么 ？她 的活动能量如何 ？ 她 的身体受到 了什么影 响 ？她 思考 问题快不快 ？在正式演 出 时 ，一个饰演痛苦狂乱角色 的演 员不可 能来得及探索这些 问 题 ；一个在喜剧首演 中轻佻 、欢快而迷人的女演员也不可能有 机会在开演前对此加 以体会 。她正准备下定决心，轻装上阵， 为本场演 出增光 ，让观众为她骄傲 。她使 出浑身解数 ，准备精 彩亮相 。 我们探讨 的情感效应是易于理解和识别的：情感的产生是 个人的独特 的经验 。在排练时，演员必须深入体会情感 ，尽力 从 自身的经验 中加 以揣摩或是想像 ，并允许它对 自己的身体 、 声音 、状态和行为产生效力 。有时演员可能清楚地知道它在 自 己身上发生的作用 ，而有时他得通过其他演员的反应或是导演 的反馈意见了解情况 。因而 ，在排演 中进行情感再造具有积极 的作用 ：深入发掘演员 自身的体验 ，或是通过想像获取 同样感 人的经验 。朱莉叶可能会发现想像 自己的爱人死 了很难 ，她很 可能觉得罗密欧并不迷人 ，但她也许会 回忆起十一岁时她心爱 第 32 页 的西班牙猎犬死 了曾使她多么伤心和难过 。这个有用的过程就 是 “移情 ”，使一种感情经历替换为严肃 、庄重 的经历 。一位 洞察力敏锐并有 同情心的演员，可 以仅仅通过观察和倾听，就 能得到有关情感 、行为及其原因的重要知识 。他会倾听朋友们 的痛苦和欢乐，他会注视人们快乐地生活 ，而最重要 的，他会 努力理解其背后 的原因。 英 国人对表现不适 当的情感非常谨慎 ，中产 阶级尤其如 此 。最荒谬可笑 的，莫过于这种沉默寡 言甚至是 以 “缺 乏表 情 ”为典型特征 的冷漠 。具有讽刺意味的是 ， 目前英 国社会正 变得越来越 多样化 ， 日益受到来 自亚洲 、非洲 、加勒 比、澳 洲 、加拿大 以及犹太等外来文化 的影响。我之所 以指出 “不适 当”的情感 ，是 因为我确信当代 的英 国表演经常在坦诚动人的 真实感觉与技巧高超 的任性演绎之间走钢丝 。而我认为 ，有时 一些美 国式的表演看上去太感情泛滥 ，希望我这样说不会使我 的美 国读者们感到被 冒犯 。尽管关于训练演 员 的一些基本原 则 ，看起来都是在强调立等可取式的情感宣泄是如何重要 ，正 像富于感情被认为是真诚感人的表演 的首要评判标准一样 。但 是 ，我希望我的观点并非出 自盲 目的爱国主义偏见 ，而是多年 来对上乘 的美 国表演 的艺术批评 的眼光 ，以及参与培训大量 的 年轻优秀的美 国演员的经验所致 。如此说来 ，美 国演员也可能 更有魅力 、更有趣而且更光彩夺 目。相 比之下 ，我们 （英 国演 员）就显得动作迟钝 ，而且有点儿无动于衷 。或许 ，这种差别 是因为英 国演员更多是 以台词对 白传情达意 ，愿意用语言传达 情绪 。对于英语表演艺术而言，差别并非坏事 。 现在让我们来看看即席创作 演员探索 自身潜意识和情 感的首要途径 ，一种消除禁忌和帮助演员排除障碍 的手段 。 第 33 页 即席创作 即席创作是指时不时地进行没有剧本也没有时间限制 的 表演 。它时常被当做聚会时的游戏 ，一种字谜 ，演员们不得不 自己创作对 白或制造戏剧效果 。这会使演员们感到不太 自在 。 这种全方位 的练习的真正作用是开发想像力 ，释放直觉 ，并帮 助演员发现在表演 的过程 中有一部分是超 出意识和 明显的推理 之外 的，也就是马龙 白兰度 的传记作者所描述 的 “超越技术 的时刻 ”。 即席创作本身是一种能力 ，也是演员技能中至关重要 的部 分 ，处于演员训练的核心位置 。但是它必须运用得当。任何有 意识的操纵 ，都会使创作 目的被遮蔽 。即席创作 的 目的是探索 发掘人物 的性格 、关系 、情境 ，尤其是演 员 自身无意识 的经 验 、记忆和感情 。即席创作使得演员能够从 自身局限中解放 出 来 ，摆脱 自我的倾 向、偏见 、智识和判断 。这是一个可 以使演 员发挥 自我 、打开心灵的时刻 ，而不必对观众和评论家心存顾 忌 。在戏剧领域 ，既不存在最终的产 品，也没有成功或失败之 说 。在 即席创作中出现的灵感可能会被正式演出所采用 ，如 ： 背景资料 的发掘、新材料 的发现 、态度和理解视角的转变等 。 有时，在排演 中进行即席创作是很有价值 的。在一幕 中的某些 细节部分 ，对角色和情境进行深入诠释 ，不用现成的台词 ，可 能会使演 出发生改观 。当然这只是在演员 “卡壳”或是推理 、 讨论、排练都对剧情发展束手无策的时候才行之有效。 第 34 页 如何进行即席创作 即席创作时需要有一位旁观者 ，可 以是导演 、指导教师或 是搭档演员 。他得观察机敏并有判断力 。他或她要条理清晰、 有 同情心、有洞察力地对 即席创作 中出现的问题提 出建议 。在 开始之前 ，你需要 了解几件事 ：我们在哪儿 ？我们 已经进展到 什么地步 了？人物 间相互是什么关系 ？最重要 的，我的角色想 要如何 ？这就是我们所说的 “目标 ”或 “动机 ”，它有两个层 次 ：人物 的长期 目标或 曰人生计划是什么 ；人物正在努力实现 的近期 目标是什么 。这些 目标是所有人物性格 、所有戏剧冲突 的源泉 （有时这种 “目标 ”很难把握 ：克里斯托弗 汉普顿的 喜剧 《慈善家》中有一个 中心人物 ，他 的主要 目标是与所有人 意见一致 ，并过一种不牵涉任何情感冲突的生活）。 通常 ，演员给定 的信息是 明确 的，每个人物 的 目标是单纯 的，即： “我现在想要如何 ？”你可能会是一位赌注合伙人，刚 刚听说 自己赢 了一大笔钱 ；也可能是一位身处暴虐乡村 的少数 派 ，面临被流放 的命运或者更糟 。无论在何种情境之下，演员 应该对 自己的言语表现无所顾忌 ，不必惦记着为整个场景写出 长篇大论 。有太多浅薄的演员可 以不费事地写出整本 的陈词滥 调 ，而杰 出的演 员却惜字如金 。如果你对 自己的 目标不断追 寻 ，总会有所收获 。就像在一生之 中，演员可能为一句台词搜 肠刮肚 ，也可能唾手可得 。这也适用于对感觉和情感 的演绎 ： 就让某些灵感在 即席创作 的过程 中自然而然地产生吧。对 目标 的不懈追求 、特定情境 中的问题和 困难 、人物关系的新发现 ， 第 35 页 都会成为灵感 闪现的契机 。而对不 同人物 的创作 ，可能会有完 全不 同的灵感模式。 随着即席创作的进展 ，你的 目标也可能发生转变 。假设你 的 目标是为一位看起来垂头丧气 的朋友打气 ，而他 向你透露 说 ，他犯 了一桩严重的罪行 。你 的反应可能会从为他提供表面 的安慰和帮助转为不确定 的思量 ：我应该帮助他 吗 ？我能帮 助他吗？他 的生命和 自由正处于危急之 中。或许这桩罪行如此 可恶 ，使你 的 目标变成急于脱离窘境 ；或许他 的罪行如此可 耻 ，让你发现 自己充满好奇和恐慌 ，希望捂起耳朵不理会他 的 忏悔 。 即席创作是这样一个 园地 ：人类行为及其反应 的方方面面 都可能在这里生长 ，当然痛苦和羞耻的经验也不例外 。你应该 直抒胸臆 ，哪怕它是 以谎言或遮掩 的形式出现的。不要表演 。 如果那样就成 了做戏 ，你就不可能对事实真相有更加深入 的理 解 。 （“真实性 ”和 “现实性 ”现在几乎成 了戏剧界 自命不凡 的陈词滥调 ，但是 ，其反映和深度仍然是 区分表演好坏 的标 记 。）坚定你的 目标 ，相信你的搭档 ，让你的情感从你 内心深 处发出，或 自情境 中自然产生 。通过经常性的即席创作 ，演员 就会学会如何聚焦和选择 ，如何致力于推动人物性格发展 ，凝 神于 自身情感 、想像 的资源 ，直达情感和感觉的记忆 。即席创 作能够揭示 自我 ，指引成长和释放 的途径 ： “我对 自己处于不 利的地位仍然害怕极了”； “我对这个主意感到太兴奋 了”； “我做得过火了”，这些想法都可能出现。而这些正是通向必要 的 自我理解 的途径 （演员需要进行通情达理的 自我剖析 ），以 便直面挑战，弥补不足：演艺生涯是不断进步的过程 。 第 36 页 几个 即席创作 的命题 即席创作的训练大体在两个领域展开 ：一般而言，对于发 掘 自身不熟悉的情形和状况 ，演员需要进行创造 ，发挥他们 的 记忆和直觉 ；另一领域则是在特定情境或关系中，揭示微妙或 极端的情感 。每个案例 的意图都是冲破迂腐 的成规 ，发现情感 和表现上更为深层 的东西 。试想在第一个领域 ，一组演员在表 现老年人的主题 不如即席表演一帮老人们在一起愉快地或 是不那么愉快地用餐吧。首先演员们应当坐下来 ，拿起想像 中 的刀叉或调羹，或是按照某些部族 的习俗 ，从一个公共 的碗里 用手指取食 。即席创作的最重要的催化剂就是本能地去做 。 好 ，开始 。即使 只是伸 出胳膊 。如果你认为有必要就开 口： “尝尝这个 “把 芥 末 递 过 来 ”；“再 来 点 酒 ”；“我 不 喜欢吃鱼”。所有的话都要结合动作展现 ，与人接触或示意拒 绝 。那位不喜欢吃鱼的老太太坐在那儿双臂交叉 ；这时，演员 就像看到了她面前盘子里的鱼似 的，露出孩子气的反应 ，撅起 嘴不住地摇头 。说要芥末 的那位演员脑海里浮现出了烤牛排 的 影像 。他喜欢烤牛排 ，而且他上课之前没吃早餐 ，现在可是中 午啦 。他真的是饥肠辘辘 ，于是贪婪 、笨拙而 出声地吃起来 。 他想再添点，可是牛排没了。挫折 。他看上去真委屈 ，四面打 量着别人的盘子 。孩子气再一次闪现 。那位帮着别人吃喝的演 员，要么是在展示老年人取悦于他人的渴望 ，至少是不想 冒犯 别人 ，再不然就是还在顽 固地维持五十年前的绅士风度 。一位 演 员有副假牙 ，她从二十七 岁起就戴着它 。因而在她 的头脑 第 37 页 中，任何就餐时可能引起的不便和不适都是首要 问题 。她太 了 解补牙的麻烦和 困难 了，所 以她吃起来小心翼翼 、心无旁骛 、 细嚼慢咽，几乎不怎么说话 。她要对付两个难题 。假牙和保持
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“《表演技巧》.pdf 全文免费”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
